Olivier Penard

La poésie occupe une place prépondérante dans ma vie de musicien. Non seulement elle permet d’unir l’univers des sons à celui du verbe, mais elle relie aussi le monde de la vie courante à celui de l’imagination en créant une passerelle dans laquelle l’artiste se plait à errer.

L’essentiel de ma démarche artistique réside dans cette union. Ainsi, l’expérience humaine et sensitive peut être analysée, intégrée, puis transcrite en musique grâce aux vers des poètes qui m’attirent. J’y vois un puissant moyen de comprendre quelles sont mes motivations intérieures, un fantastique vecteur de communication avec autrui, et sans doute une manière d’accéder à une forme de spiritualité.
C’est aussi pour moi l’opportunité de croire que l’on peut figer le temps, la partition ayant alors le rôle d’une photographie : témoin d’un instant de vie, d’un état d’esprit résultant de certaines circonstances, et confidente d’un moment présent qui n’est déjà plus.
Ainsi, cette manière d’appréhender l’acte créatif et d’en apprivoiser les rouages conduit à désacraliser sa fabrication. Sans doute faut-il y voir une tentative de se rassurer.
Cependant, un tel état d’esprit n’est pas une concession à la facilité : ma musique est exigeante et réfléchie. Elle mûrie longuement, elle s’écrit lentement. A cet égard, elle se nourrit de référents et réclame des fondations pour tenter d’accéder à un langage personnel et éventuellement nouveau. Bartok, Ravel, et Honegger occupent donc naturellement une place influente. L’énergie rythmique du Mandarin merveilleux, la science harmonique de Daphnis et Chloé ou du Tombeau de Couperin, le contrepoint foisonnant des symphonies d’Honegger ainsi que la théâtralité de Jeanne au bûcher, toutes ces œuvres nourrissent mon langage sans jamais en contraindre l’expansion et le progrès. Car en effet, chaque pièce achevée en appelle une autre. Le travail harmonique, contrapuntique et formel est en constante mutation, toujours motivé par une volonté impérieuse de dire. A ce propos, je dois avouer ne pas être un compositeur fasciné par le son en lui même, mais plutôt par ce que son orchestration, son organisation quasi architecturale permet d’exprimer. De fait, mes choix techniques sont dictés par les nécessités de l’émotion et non par un besoin de nouveauté à tout prix, à plus forte raison lorsqu’il s’agit de musique vocale. D’ailleurs, toute systématisation trop apparente de l’écriture privilégiant un paramètre sonore plutôt qu’un autre m’empêche de saisir le texte dans sa globalité et de rester en accord avec l’un des premiers sentiments qui m’anime face aux auteurs que je choisis : la fidélité. J’envisage donc la mise en musique des poèmes avec un souci constant de simplicité, de clarté formelle, d’accessibilité, tout en me faisant progressivement partenaire de l’auteur, lui proposant finalement mes propres points de vue sur les sujets abordés. Il est vrai que certains thèmes alimentent au quotidien ma démarche créative : l’enfance, le temps, l’amour, la foi, la mort et le renoncement. Aussi, Edgar Poe, Louise Labé, Michel-Ange, Jorges Luis Borges et les textes bibliques sont autant de rencontres marquantes dans ma vie d’artiste.

Edgar Poe fut le premier auteur à satisfaire mes besoins de rigueur formelle, à restituer les sensations éprouvées par mes interrogations récurrentes sur la mort. La morbidité qui caractérise ses vers est devenue pour moi vecteur de méditation, d’introspection intérieure, sans jamais pour autant conduire à la complaisance. Pour la première fois, j’ai pu exprimer les doutes qui me sont chers avec abandon et retenue.

Sur le même thème, Michel-Ange a contribué à développer ma réflexion, m’a conduit à l’extérioriser davantage. Il est vrai qu’à la vision doucement terrifiante et noire de la mort transcrite par Edgar Poe, Michel-Ange y rajoute l’incarnation charnelle, quasi sensuelle, l’intégrant dans un processus de vie, louant presque ses mystères comme facteur d’exaltation. C’est la raison pour laquelle j’ai rédigé le premier volet d’Ombra del morir comme une gigantesque danse des morts qui s’adresse aux vivants, qui désacralise ce que l’on peut ainsi appréhender comme un passage plutôt que comme une fatalité. Une fois encore, la nécessité de se rassurer est au cœur d’une telle démarche. Dans son très court poème intitulé The Subalterns, Thomas Hardy m’a donné la possibilité de synthétiser davantage ma pensée, la concision des vers induisant une économie de moyens visant à l’essentiel.

Mais ces auteurs ne sont pas les seuls à traiter des sujets qui me caractérisent. Le thème de l’amour, dans ce qu’il a de plus universel, de plus humain mais aussi de plus personnel, est au centre de mes préoccupations. A ce propos, Louise Labé est la poète avec laquelle j’ai pu le mieux me confronter à moi même, et ainsi livrer au public le fruit le plus mur de mes questionnements. Car si l’on sait bien que l’acte créatif permet d’exhorter les doutes et les épreuves, j’ai vécu l’écriture des Quatre sonnets de Louise Labé comme un moyen de dépasser les angoisses d’une passion bien réelle que Louise Labé semblait avoir compris à ma place. La logique formelle qui se dégage des quatre mouvements de l’œuvre m’a permis d’envisager une construction dramaturgique qui tend vers l’opéra, où l’émotion est livrée à l’état brut. Le texte dégage une intensité si forte que les moyens musicaux utilisés finissent par se simplifier à l’extrême et vont ainsi droit au cœur du sens littéraire. La musique vocale permet donc de faire revivre un poète tout en offrant la possibilité au compositeur de se raconter à travers les mots. Dans cette mesure, jamais texte ne m’aura été si porteur, jamais souvenir de composition plus exaltant.

Quelques temps plus tard, l’Anneau de Paix de Paul Eluard, commande de Laurence Equilbey pour le Jeune chœur de Paris, s’est présenté comme une alternative apaisée à la noirceur passionnée de Louise Labé : A nouveau, une œuvre répond à une autre et témoigne d’un processus logique de composition qui vise à la synthèse progressive, à la concision maximale de mes idées. Précisons toutefois que de tels objectifs créatifs ne sont pas incompatibles avec une certaine forme de complexité d’écriture, celle-ci étant néanmoins justifiée par des nécessités dramaturgiques, et non au service de quelconque effet. La mise en musique des deux poèmes de Jorge Luis Borges pour le festival d’Aix en Provence s’inscrit pleinement dans cette perspective : une écriture pianistique quasi-orchestrale, une ligne vocale exacerbée, complexe, mais toujours au service d’une restitution sensitive du texte. Le procédé est parfois quasi-cinématographique. La musique offre alors un univers acoustique élargi au texte, lui permet de trouver des résonances nouvelles, les résonances que j’y trouve, qui me confortent. En bref, je refuse avec véhémence une écriture qui désincarnerait le corps d’un poème, son propos, au profit d’une musique qui se prétendrait nouvelle. Je vois dans ce refus un moyen efficace d’instaurer un rapport de confiance entre l’auteur et le compositeur où chacun doit trouver sa place pour accéder à l’équilibre.

Ainsi, mes choix stylistiques sont tous dictés par cette recherche. Je les veux identifiables, personnels et accessibles : un langage harmonique plus diatonique que chromatique où la modalité prévaut, des accords modulants dont l’étagement tend vers le cluster sans pour autant perdre la notion de pôle, un contrepoint de plus en plus exacerbé, une énergie rythmique récurrente, davantage inspirée des grands symphonistes allemands que de la musique française, des lignes mélodiques dont la construction intervallique, bien qu’éclatée, est toujours conséquente d’une trame sonore méticuleusement organisée, des métriques larges, à la blanche, à la noire, des changements de mesure issus de Bartok ou Stravinsky. Par opposition, je cultive peu l’écriture d’une musique aux contours volontairement dilatés, où l’harmonie n’épouse pas obligatoirement certaines nécessités physiologiques du son, où le rythme est plus intérieur que vecteur de dynamisme. Cependant, j’éprouve de l’admiration pour les compositeurs qui travaillent dans ce sens. On peut néanmoins admirer sans chercher à reproduire autre chose que la musique qui est en nous. Et c’est précisément cette idée d’être le plus authentique possible à soi-même qui fait l’objet de mon travail et qui, je l’espère, trouve un écho auprès du public.

A entendre les plus grands thèmes du cinéma fredonnés par tous, à voir les supports de diffusion dont elle bénéficie de nos jours et le succès qu’elle rencontre, on peut se réjouir que la musique de film ait pris une place incontournable dans la création musicale.
S’appuyant d’abord sur les techniques d’écriture classique, elle se nourrit au fil du temps de tous les genres musicaux. Cette capacité de catalyser, de rassembler les styles les plus divers jusqu’à générer ses propres formes, lui confère une richesse particulière. Les sons ainsi engendrés prennent un sens nouveau que seule l’image animée pouvait inspirer.
Pourtant, elle continue dans l’esprit de certains à n’être qu’une toile de fond destinée à arrondir les montages trop abrupts, à redire ce que le film dit déjà. C’est nier ses facultés subtiles de contrepoint avec l’image, ses potentiels dynamiques et émotionnels qui, combinés à la pellicule, en font une partenaire précieuse. Plus encore, elle acquiert parfois une autonomie qui la conduit à être écoutée pour elle même. Elle devient le double transcendé de l’image laissant ainsi l’imaginaire vagabonder bien au delà de ce que le film révèle.
C’est dans ce cas qu’elle trouve une place légitime en tant que musique de concert. Le projet d’écrire cette suite symphonique évoquant la musique de film est issu de ce constat.

La musique de film est prépondérante dans notre panorama culturel : toutes nos lèvres sifflent des mélodies qui nous évoquent instantanément les images qui leur sont associées. Dans certains cas, c’est même la musique qui s’inscrit le plus nos mémoires… Il est vrai qu’en dehors de l’écran, elle dispose de sérieux atouts pour marquer notre imaginaire artistique.
L’emploi assumé de la mélodie comme premier vecteur d’émotions n’est pas sans rappeler qu’elle puise ses sources dans la technique des leitmotiv de Wagner. Par ailleurs, l’énergie rythmique que lui suggèrent parfois les séquences qu’elle soutient la conduit à s’inspirer des grandes masses orchestrales de Strauss, Holst, Mahler. Dans cette mesure, il est vrai que la musique de film peut se contenter de singer ces référents, répéter à outrance les mélodies qui la constituent. Mais dans bien d’autres cas, elle s’abreuve de ces sources, cherche à les renouveler, à leur donner un nouveau visage suggéré par l’image. Ainsi, elle ne néglige pas les paramètres fondamentaux du son – conscience harmonique très aigue, pulsation rythmique identifiable, gestion complexe mais accessible des espaces orchestraux – ni ne rompt avec les acquis du passé. Pour autant, elle assimile les techniques du présent : musique électroacoustique lorsque qu’elle est associée aux bruitages du film, transformation du son après l’enregistrement, utilisation des écritures aléatoires, des réservoirs, mais aussi influences du jazz et de la variété.
De cette mixité naît au fil du temps une continuité d’écriture, un état d’esprit d’ouverture, une assimilation diversifiée des langages que l’on peut oser qualifier à présent de tradition de la musique de film. De grandes formes en émergent, des passages obligés : le main title ou thème principal, véritable carte d’identité du film ; le fameux love theme, sorte de mouvement lent de symphonie, et aussi les mouvements rapides qui s’inspirent des formes classiques (scherzo, fugue, mouvement perpétuel, rapsodie…). Elle se distingue particulièrement par son art de la transition, de l’interlude, du changement d’atmosphère. A cet égard, les différents groupes instrumentaux endossent un rôle différent de ce que la musique de concert peut proposer. Tantôt la musique donnera une sensation d’espace, de profondeur de champs à un plan qui s’élargit, tantôt sa motricité accéléra tel travelling ou tel autre montage serré. Parfois même, elle suggère ce que l’image ne dit pas, prend son contre-pied, propose un éclairage supplémentaire au scénario. Et surtout, n’oublions pas sa capacité à devenir partenaire des acteurs, voire à investir le spectacle en tant qu’acteur elle même : de nombreuses scènes de Il était une fois dans l’ouest ou de Star wars en sont des exemples probants.

Malgré tous ces atouts, la musique de film continue d’être parfois dépréciée. Certains ne peuvent s’affranchir des formes savantes et lui reproche de ne pas avoir de perspective structurelle, d’autres ne voient dans son énergie qu’une agitation sans justification raisonnée, d’autres encore ne la voudrait que recherche, et non pas aussi plaisir. En concédant une part de vérité à ces critiques, l’impact public de cette musique incite néanmoins à réfléchir. A une époque où la musique dite savante se cherche plus que jamais, la musique de film propose une synthèse de la diversité des langages actuels, et c’est précisément ce qui en fait sa force, en explique son succès. Ainsi proche de son public, elle est capable de fédérer un grand nombre d’entres nous autour de propositions symphoniques qui prennent un véritable sens socioculturel. Par extension, les sons qui nous feraient tordre l’oreille en concert parce que jugés trop audacieux ou trop dissonants prennent une justification telle par rapport à l’image que ces mêmes dissonances sont recherchées et appréciées par l’auditeur (rappelons à cet égard la musique de Bernard Hermann dans Psycho ou celle de Marius Constant pour la série La quatrième dimension ).

De toute évidence, les sources et les moyens dont la musique de film dispose aujourd’hui lui permettent de participer au même titre que d’autres formes d’expression au renouveau des langages, de donner des sens nouveaux aux sons qui la constituent, et de prendre part à la création artistique de notre temps en invitant le public à y participer.


D’une demi-heure environ, les quatre mouvements de cette suite hollywoodienne se présentent comme un hommage à la musique de film. Opposés à la parodie, loin du pastiche, ils évoquent plus qu’ils ne rappellent ; le scénario dont il est question est inventé par l’auditeur. Ici, point de princesse à délivrer ni de dragon à combattre, mais plutôt une sensation d’aventure qui donne libre cours à l’imaginaire. Néanmoins, le clin d’œil aux grandes orchestrations du cinéma existe à travers une écriture à la fois accessible et exigeante : cuivres en fanfares lumineuses, volupté des cordes, épaisseur des masses sonores. Le langage utilisé n’en est pas moins évocateur : thématismes francs, harmonies pleines et sensuelles, grande énergie rythmique. Chaque mouvement est un moment de cinéma rêvé : Le Main title expose les deux thèmes principaux de la suite. C’est le générique du film, la première plage du disque que l’on écoute chez soi. Adagio de cette symphonie du grand écran, le Love theme est une longue séquence passionnée. Le Medley du 3ème mouvement est un allegro spectaculaire où tous les motifs de la suite se trouvent combinés. Enfin, le Finale – End title reprend les meilleurs moments de la suite dans un générique de fin imaginaire.

Cette suite est une évocation de la musique de film hollywoodienne, un hommage. Inspiré de la tradition symphonique américaine incarnée par des compositeurs tels que John Williams ou Jerry Goldsmith, l’effectif instrumental en est important (les vents par trois) et le tissu orchestral souvent spectaculaire. La musique se nourrie également du grand répertoire : Debussy, Honegger et Strauss, sans oublier Schoenberg et sa Musique pour un film imaginaire. Mon propos n’est pas de rédiger un pastiche, ce qui ne représente pas à mon sens un enjeu créatif suffisant, mais plutôt de susciter le rêve de l’auditeur, l’inciter à inventer son propre film, à scénariser son imaginaire au moyen de sons qu’il aura identifié, consciemment ou non, comme potentiellement évocateurs d’image. Ni musique à programme, ni musique à laquelle il manquerait l’image, démarquée du poème symphonique par la caractérisation toute nouvelle de ses mouvements, cette suite est donc placée sous le signe de la suggestion, au carrefour de multiples influences unifiées par ma personnalité de compositeur.
La forme générale de la pièce en est l’illustration. Elle met en relation le plan traditionnel d’une symphonie en quatre parties avec les formes émergeantes de la musique de film : Allegro/Main title, Adagio/Love theme, Scherzo/Medley, Finale/Finale – end credits.

Dans l’esprit de beaucoup, la musique de film, c’est avant tout des mélodies mémorisables permettant d’identifier sans difficulté l’essence du film. Le Main title de cette suite est fidèle à cette réalité. Deux thèmes complémentaires y sont exposés : l’un sous forme de marche solidement architecturée, orchestrée avec rutilance et énergie ; l’autre, plus féminin, fait appel à des contours mélodiques directement inspirés du jazz. Par ailleurs, les motifs des mouvements suivants – Love theme et Medley – sont énoncés et servent de toile de fond au thème principal. Ainsi, ce premier mouvement contient à lui seul l’esprit thématique de toute la pièce. Il joue le jeu d’un mouvement symphonique facile à mémoriser, repose sur une énergie courte et unique, et rend ainsi hommage aux grands thèmes hollywoodiens que nous avons tous dans l’oreille.
Avec le Love theme, l’aventure peut commencer. D’une durée d’environ treize minutes, ce mouvement est constitué d’une longue introduction sans motif apparent. L’influence impressionniste y est évidente : effectif orchestral restreint, souplesse rythmique, sensualité des harmonies, succession des évènements dans une logique peu formalisée. S’ensuit le motif unique du Love theme, exposé au cor anglais puis déployé par la volupté des cordes. Cette deuxième partie du mouvement ira crescendo jusqu’au climax, la masse orchestrale prenant progressivement de l’ampleur avec l’ajout des cuivres, la densification quasi contemporaine du contrepoint.
Le Medley – ou mélange – est l’allegro de la suite. A la fois identifiable par son motif scherzando propice aux variations les plus chatoyantes, il combine surtout les motifs précédents de la pièce, les conduit à se confronter, s’entrechoquer, s’unir. Les pupitres de cuivres y sont à l’honneur dans un langage très énergique, parfois âpre et dissonant, véritable feu d’artifice sonore pour l’auditeur.
Après cette séquence, le Finale propose un moment d’errance calme, essentiellement écrit pour les cordes où les motifs de la suite sont rappelés avec discrétion par quelques soli (violoncelle, cor). Le End credits, sorte de générique de fin dans l’esprit de l’auditeur/spectateur, s’enchaîne immédiatement et reprend le premier mouvement de la suite pour terminer en fanfare.

Depuis une quinzaine d’années, des suites symphoniques sont tirées des bandes originales de films à grand succès et programmées dans les salles de concert. Même si l’on peut se réjouir de telles initiatives, il faut observer que seuls les grands thèmes populaires y sont joués et que conséquemment, toute une partie de ce qu’est la musique de film n’y est pas représentée. Car la musique de film, c’est avant tout cette partenaire complice qui soutient, contredit, prolonge et commente l’image sans que le spectateur en soit véritablement conscient. Ce sont tous ces moments d’émotion fondés sur une musique que l’on entend davantage qu’on ne l’écoute, et qui pourtant acquiert ses lettres de noblesse sous la plume des plus grands compositeurs. Ainsi, ce dialogue subtil entre son et image, dont l’impact s’enracine d’abord dans notre inconscient avant d’être identifié, génère l’utilisation des écritures les plus intéressantes, les plus hardies, les plus proches des musiques savantes d’aujourd’hui. Cet aspect de la musique de film m’apparaît avoir une légitimité en tant que musique de concert. La Suite Hollywoodienne écrite pour l’orchestre des jeunes de la communauté d’agglomération Melun-Val de Seine se veut témoignage de cette légitimité.

De nos jours, la musique symphonique jouée en concert se suffit-elle à elle même, ou a-t-elle besoin de supports comme l’image pour prendre un sens culturel évident et fédérateur pour le public ?

Depuis ses débuts, l’orchestre des jeunes de Melun-Val de Seine dirigé par Jean-Michel Despin témoigne d’une vitalité aussi forte que l’enthousiasme qu’il fait naître en chacun de nous. Il est donc naturel qu’ils aient eu envie de vivre et faire partager l’aventure de la création.

Cette commande passée par Jean-Michel Despin et la communauté d’agglomération de Melun-Val de Seine est une pièce écrite sur mesure pour l’orchestre. A l’aide d’un cahier des charges rigoureux, elle a pour objectif de donner naissance à une œuvre nouvelle, tenant compte des exigences techniques de chacun.
Dans cette perspective, le dialogue instauré entre le compositeur que je suis et les instrumentistes est essentiel. La partition en est le support et doit permettre au musicien de prendre part à l’acte créatif. L’œuvre composée est conséquemment désacralisée au profit de l’appropriation que le musicien peut s’en faire.
Pour le compositeur que je suis, recevoir une commande est toujours une aventure gratifiante et stimulante. Il est vrai que rédiger une œuvre dans des conditions circonstanciées – pour un concert, pour une formation particulière, avec un cahier des charges précis – représente un défi plus galvanisant que celui d’entreprendre seul l’écriture d’une pièce.
Les enjeux de cette commande sont de fortes motivations à composer. D’une part, la communauté d’agglomération Melun Val de Seine continue d’affirmer par ce projet sa volonté de soutenir la musique sous toutes ses formes, de participer à la création contemporaine et de faire de la culture une priorité ; D’autre part, la complicité que j’ai développé avec Jean-Michel Despin, le constat d’une sensibilité musicale qui nous est commune, le témoignage de la confiance qu’il me porte en étant l’un des acteurs principaux de ce projet, tout ceci crée des conditions de travail propices à stimuler l’inspiration.
L’un des défis fondamentaux de cette œuvre est d’écrire une pièce adaptée aux exigences techniques de l’orchestre, au rythme de travail des musiciens, réaliser en quelque sorte un produit sur mesure. Par ailleurs, je dois également rester fidèle à la musique qui est en moi et trouver des moyens de faire coexister les réalités humaines et musicales de l’orchestre avec la pièce que je rêve d’écrire. A cet égard, il est vrai que le challenge est de taille : cette suite symphonique en hommage à la musique de film doit sonner d’une certaine manière, développer des sonorités massives et rutilantes, ce qui peut induire une certaine difficulté d’interprétation. Aussi, ma collaboration au quotidien avec Jean-Michel Despin est très précieuse : c’est lui qui conseille, oriente, donne des avis sur la faisabilité de ce que je lui soumets. Parfois, c’est à deux que nous prenons un risque, parfois nous choisissons la prudence. Mais la collaboration la plus fructueuse se passe directement avec l’orchestre. L’un des premiers rapports que j’instaure avec les musiciens consiste à leur permettre de désacraliser l’œuvre, la partition qu’ils s’apprêtent à jouer. Car pour que la musique puisse éclore, il est fondamental que les musiciens aient pu se l’approprier en amont du concert. Aussi, les musiciens doivent prendre conscience que le compositeur n’est pas le seul à enfanter de sa partition. Lorsque le matériel d’orchestre est sur leurs pupitres, le compositeur a passé le relais, il est devenu leur partenaire, il travaille à leurs côtés. C’est à ce moment qu’un dialogue s’instaure, créant des instants privilégiés au cours desquels je suis conduit à modifier des détails en fonction de ce que les musiciens suggèrent. Dans cette mesure, la création devient évolutive et passionnante, car l’expérience de l’un nourrit celle de l’autre. En effet, malgré mon ardeur à anticiper le plus possible les difficultés de la pièce, à aménager un espace de jeu confortable pour chacun des musiciens, à commettre des choix pratiques – métriques, graphies, tessitures -, à guider leurs réactions par rapport au son qu’ils seront amené à produire, plus encore à avoir une pleine conscience qu’un être va prochainement incarner les notes couchées sur le papier, malgré tout ce travail, la partition demande a être adaptée à chaque étape de sa création, et c’est précisément cette perspective d’échange qui la rend vivante pour tous.

Bien sur, mener à bien ce travail réclame beaucoup de temps. Celui de la composition comme celui de la fabrication, des répétitions. Un temps au cours duquel des relations plus que musicales mais bien humaines vont se créer, et où l’échange inhérent au travail débouche sur une forme de don : celui du compositeur avec sa partition et les moyens dont il dispose pour la transmettre ; Celui des musiciens avec leur travail, leur disponibilité, leur ouverture d’esprit face à une musique nouvelle, leur conscience responsabilisée qu’ils font naître pour les oreilles du public un monde sonore que personne n’a jamais encore entendu. Un public qui, je l’espère, sera le réceptacle bienveillant et enthousiaste de cet échange pratiqué dans un climat de confiance partagée.

Etre compositeur aujourd’hui, c’est nécessairement aller à la rencontre de l’autre, du public ; C’est livrer la meilleure partie de soi même à la partition pour ensuite l’adresser à ceux ou celles qui voudront la recevoir ; C’est tenter la difficile connexion entre son univers intérieur et le monde culturel dans lequel nous vivons ; C’est appeler au partage, à l’échange.

Paul Colléaux a été sensible à ces propositions. Ainsi, il est de ces rares musiciens auprès desquels mon métier de musicien prend un sens exalté, car sa personnalité artistique semble faire naturellement écho à la mienne. De son écoute particulière et son intelligence musicale profonde est née une complicité rassurante dont notre collaboration se veut témoignage.

Débutant par la création des Quatre Motets pour l’Office des Ténèbres, cette collaboration s’articule également sur l’interprétation des deux cycles Ombra del morir et Quatre sonnets de Louise Labé - suivi de son Epilogue en hommage à Louise Labé « Je suis le corps… » - avant de s’achever par la création de Der Steppenwolf pour ténor solo, chœur et piano.

Naturellement, les sujets qui nous sont chers ont été à l’origine du choix de ces œuvres : la foi et sa place dans notre monde moderne, l’émotion comme fort vecteur de communication, la nécessité de méditer sur la mort, la solitude, et aussi la recherche d’une exaltation saine et sereine.

De ces thématiques, la poésie s’abreuve depuis des temps ancestraux. Aussi, la mise en musique des poèmes de Louise Labé et Michel Ange ou des textes sacrés, m’est apparue comme une évidence : Qui d’autre mieux que le chant peut transcender avec tant de force et de lyrisme des sujets si indispensables ?

Ainsi, ces cinq œuvres sont reliées par de fortes logiques thématiques et structurelles. Deux d’entre elles sont d’inspiration sacrée, les deux autres profanes. La où les quatre motets sont une invitation sereine à méditer sur la mort du Christ, les sonnets de Louise Labé figurent la douleur de la passion amoureuse. Par extension, les vers de Michel Ange portent en eux cette ambivalence : ils incarnent la notion de foi sans pour autant s’appuyer sur les Saintes Ecritures, et ne néglige pas non plus l’attraction sensuelle qu’exerce la mort. Et c’est précisément dans cette dichotomie fortement contrastée que ces œuvres se présentent comme le meilleur portrait de ma personnalité de compositeur : le sacré y côtoie la violence charnelle des sentiments, la méditation se confronte à l’extériorisation brutale des passions.

La voix y est à l’honneur sous toutes ses formes. Un quatuor de chanteurs se répartit les nombreux moments de solo : à cet égard, soprano et ténor assurent des rôles quasi opératiques (longues mélopées des Quatre sonnets de Louise Labé, rôle de Jésus dans les Quatre Motets pour l’Office des Ténèbres, ténor solo de Der Steppenwolf). Par ailleurs, le quatuor entier se positionne comme un microcosme vocal répondant au grand chœur d’Ombra del morir, sorte de miroir aux contours aiguisés, fortement dramatisés. Le chœur lui même endosse également différentes fonctions : il est le peuple acteur des derniers instants de vie du Christ, l’orchestre vocal figurant le cortège des morts chez Michel Ange, l’alternative apaisée des plaintes langoureuses de la soprano solo chez Louise Labé. Enfin, l’effectif instrumental se décline tout au long des œuvres. Si le quatuor à cordes des Quatre sonnets de Louise Labé laisse deviner l’incarnation de l’être aimé par le violoncelle solo, ce dernier assume un rôle de soliste dans les quatre motets sous forme d’une basse d’archet de continuo. L’instrument polyphonique conducteur, quant à lui, prend différents visages : piano ou orgue, avant d’être transcendé par le chœur-orchestre d’Ombra del morir.

Le langage musical de ces œuvres se nourrit de diverses influences. Car, si les écrits de Michel Ange se réfèrent eux mêmes aux compositeurs vénitiens du XVIème siècle, la musique ne manque pas d’employer un contrepoint évoquant en de maintes occasions les polyphonies de la Renaissance. Elle renvoie aussi bien au madrigal Monteverdien qu’à la musique baroque française (Charpentier). Pour autant, la cohésion de ces influences est assurée par ce qui caractérise habituellement mon langage musical : des principes issus de la musique française du XXème siècle (Ravel, Honegger, Dutilleux) se nourrissant des plus grands symphonistes allemands du XIXème (Brahms, Mahler). Bien sur, la multiplicité de ces référents ne doit pas conduire à rédiger un catalogue de styles. Bien au contraire, l’enjeu créatif réside pour moi non seulement dans la synthèse des ces écritures, mais plus encore dans cette éventualité que les procédés dramatiques des XVIème et XVIIème siècles résonnent de manière renouvelée à nos oreilles modernes.

Depuis dix ans, ma musique, bien que diversifiée, explore des sujets récurrents avec la voix comme fil conducteur. Les œuvres sur lesquelles Paul Colléaux et moi même avons engagé notre travail en sont les exemples les plus aboutis, les plus forts.

Olivier Penard, 2005

Rencontre animée par Gilles Avisse dans le cadre du groupe de travail sur les CD pour enfants.
Bibliothèque Municipale de Bagnolet - juin 2008

Gilles Avisse :
L’album La Chèvre de M. Seguin, illustré par Eric Battut et paru en 1999 aux éditions Didier Jeunesse, est presque à l’origine de votre oeuvre. La version Livre disque de 2008, propose une musique pour piano et orchestre ; le conte est lu par Jacques Bonnaffé. Votre démarche de composition était-elle pédagogique ? Avez-vous pensé aux enfants en composant La Chèvre de M. Seguin ?

Olivier Penard :
Tout à fait, car en 1999, à l’époque où j’écrivais cette oeuvre, j’étais un tout jeune compositeur qui commençait à enseigner au conservatoire du 9ème arrondissement de Paris. J’étais responsable d’animations scolaires, principalement pour les élèves de CM1-CM2. Pour assurer ces animations, j’avais fondé et dirigeais un ensemble instrumental d’une vingtaine de musiciens. Nous interprétions des oeuvres connues de tous, telles que Pierre et le Loup de Prokofiev, L’histoire de Babar de Francis Poulenc, avec des arrangements réalisés par des élèves de la classe de composition du conservatoire, ou par mes soins. Le principe de ces animations consistait à étaler la présentation de l’oeuvre sur une année scolaire. Pendant le 1er trimestre, l’enseignant préparait l’animation avec ses élèves, et faisait tout un travail sur le texte, quand il y en avait un. Par exemple, pour La Chèvre de M. Seguin, il présentait Alphonse Daudet et le contenu du conte. Dans une 2nd partie, le compositeur que je suis ou certains musiciens de l’orchestre venaient rencontrer les élèves pour parler de l’oeuvre. Et dans un 3ème temps, les enfants allaient assister au concert. Un médiateur, souvent moi, intervenait pour sensibiliser les enfants aux timbres de tous les instruments, lesquels étaient entendus les uns après les autres.
La dimension pédagogique a donc été présente durant la composition de cette oeuvre. En fait, j’ai écrit La Chèvre de M. Seguin avec l’idée de faire découvrir le timbre des instruments, comment les marier et les orchestrer. C’est la raison pour laquelle, tout au long de la pièce, il y a une sorte de crescendo dans la manière d’utiliser ces instruments. Le début adopte un style de musique de chambre, avec peu de solistes, qui sont entendus pour eux-mêmes. Au 3ème mouvement, qui correspond à l’arrivée de Blanquette dans la montagne, la musique commence à prendre de l’ampleur. Comme la chèvre est heureuse de pouvoir respirer le grand air, la musique épouse les vastes dimensions des prairies. L’oeuvre se termine sur le combat avec le loup. Dans cette partie, l’écriture orchestrale atteint une dimension symphonique.

G. A. :
Il y a en effet pléthore d’instruments. Certes, il n’y a pas d’orchestre symphonique, mais cela sonne très bien.

O. P. :
C’est le résultat d’un heureux hasard et de beaucoup de travail. En 1999, j’ai eu la chance de pouvoir fonder un ensemble instrumental réunissant une quinzaine de musiciens. Cette formation comprenait pour La chèvre de M. Seguin un trio de bois, un trio de cuivres, des percussions, un piano et un quintette à cordes.

G. A. :
Avoir beaucoup joué et présenté cette œuvre, est-ce que cela a changé la manière de l’orchestrer, de l’interpréter et de la faire sonner pour l’enregistrement ?

O. P. :
Pour tout compositeur il y a une étape de création où il est seul face à la partition, où la musique lui appartient. Il a alors la charge de la mettre en forme. La 2nd étape consiste à ce que les musiciens s’approprient l’oeuvre, la 3ème étant l’écoute du public. Chacune de ces étapes est pour le compositeur une possibilité d’enrichir son oeuvre, de la réorchestrer, de la réarranger. Cela a été le cas pour La Chèvre de M. Seguin. Cette pièce a été créée en 1999, a suivi sa vie à Paris, puis a connu quelques années de jachère. Quand l’orchestre de Montpellier m’a contacté pour organiser une série d’animations scolaires, j’en ai profité pour réorchestrer l’oeuvre et rééquilibrer des passages, notamment entre la voix et les instruments, ce qui, sur ce type de pièce, est l’une des choses les plus difficiles à réaliser. Réussir à marier la voix et l’effectif instrumental en utilisant différents procédés, comme l’alternance voix/musique/voix/musique, ou l’inverse, à savoir la fusion de ces deux composantes, est extrêmement difficile.

G. A. :
N’est-ce pas frustrant de voir sa musique quelque peu saucissonnée par le conteur ? Sans son intervention, cette oeuvre pourrait être écoutée d’un bout à l’autre, sans interruption.

O. P. :
J’ai pensé et composé cette oeuvre comme un concerto pour voix et ensemble. Pour autant, j’ai souhaité pouvoir donner une relative autonomie à la musique, de telle sorte qu’on puisse imaginer qu’elle soit entendue pour elle-même. Toutefois, l’équilibre complet et total de l’oeuvre se fait précisément avec la voix. Aussi l’intervention du récitant est une grande joie pour moi.

G. A. :
Avez-vous choisi Jacques Bonnaffé pour son timbre de voix ? D’ailleurs, l’avez-vous sollicité, ou vous l’a-t-on imposé ?

O. P. :
Quand je me suis associé aux éditions Didier Jeunesse et à Michèle Moreau, sa directrice, je lui ai proposé un projet clefs en main au niveau orchestral : j’avais constitué l’équipe des musiciens, j’avais sélectionné le chef, Jean-Michel Despin. La question du récitant se posait. Si j’avais en tête diverses propositions, Michèle avait aussi son idée sur le sujet. Elle avait déjà travaillé avec Jacques Bonnaffé. Elle m’a donc suggéré son nom, et j’ai senti son envie de faire appel à lui. Jacques Bonnaffé contait comme je le désirais. De plus, je connaissais assez bien son parcours, notamment cinématographique, et trouvais que c’était un magnifique comédien. J’étais donc ravi de me lancer avec lui dans cette aventure, et je n’ai pas été déçu lors des séances de travail. Il a un très grand talent, en particulier une bonne l’oreille. On exige en général du récitant qu’il sache se fondre à l’intérieur de la musique ; pour y parvenir, il doit avoir l’oreille aiguisée. Jacques Bonnaffé a également apporté sa technique de comédien et sa technique vocale.

G. A. :
A-t-il apporté des choses étonnantes ?

O. P. :
Il s’est positionné par rapport au texte. Il a compris que la musique s’attachait bien souvent à dupliquer les sensations liées au texte, à leur donner une sorte d’ampleur, en particulier dans le combat avec le loup, dont la masse sonore est assez impressionnante. Pour un comédien, cela représente un enjeu et un défi. Il faut qu’il parvienne à se positionner correctement par rapport à cette masse, sans chercher à lutter contre la musique en se mettant à crier, ce qui ne serait pas une bonne option, comme l’inverse ne le serait pas non plus. Il a réussi à adopter un certain entre-deux, une distance par rapport au texte, qui permet une bonne complémentarité avec la musique.

G. A. :
Avez-vous pensé à un timbre de voix d’homme durant la composition ? La musique aurait-elle été différente si elle avait fait appel à une conteuse ?

O. P. :
Sans m’être vraiment interrogé à ce propos, la réponse qui me vient naturellement est que je me suis imaginé un timbre d’homme, même si je n’avais pas en tête celui de Fernandel, dont nous connaissons tous la version de La Chèvre de M. Seguin.

G. A. :
Ne serait-ce pas lié à la couleur de la composition et aux instruments choisis ?

O. P. :
Et notamment à la puissance musicale mise en jeu. Il faut sans doute aussi prendre en compte le texte d’Alphonse Daudet, qui est composé d’un prélude et d’un postlude. Dans le prélude, le narrateur s’adresse à l’un de ses collègues, Gringoire, et il me semble que ce conteur est un homme. Plus généralement, quand un compositeur cherche à s’approprier un texte, il le lit de nombreuses fois, l’analyse et consulte aussi des ouvrages critiques. On a beaucoup écrit sur La Chèvre de M. Seguin. Mais une partie du travail se fait de manière inconsciente. Le texte renvoie des sensations et des couleurs. La consonance de certains mots et de certains vers agit imperceptiblement sur la sensibilité du créateur. Parfois, il est conduit à faire des choix qu’il ne s’explique pas vraiment. C’est la raison pour laquelle, au début du 4ème mouvement où tout à coup le vent fraîchit, j’ai fait éclater musicalement un orage. Grâce à une montée en puissance de l’orchestre et à un coup de grosse caisse, on entend littéralement l’éclair qui tombe et la pluie qui court après la foudre. Certes, le mot « orage » ne figure pas dans le texte, mais il se trouve qu’au moment où j’ai écrit la musique, les mots me renvoyaient cette sensation. Comme tout à coup le vent fraîchit et le ciel s’obscurcit, on imagine bien qu’il se met à faire froid. Dans mon travail de démultiplication musicale, j’ai donc été naturellement conduit à aller plus loin, à décrire un orage. Cela correspondait également à ma démarche : donner des échos différents, prolonger en quelque sorte le texte et lui donner une profondeur de champ.

G. A. :
Comment avez-vous procédé au découpage de l’histoire ? Avez-vous déterminé les parties en fonction des mots ou en suivant le sens du texte ? Vous parliez de choses qui semblaient évidentes et qui étaient un prolongement, mais il y a dû avoir des moments délicats.

O. P. :
Durant toutes ces lectures, une des premières choses qu’on essaie de faire, avant même d’entendre des notes, c’est de s’approprier le texte en lui donnant une forme. Pour cela, si c’est possible, on le découpe en plusieurs sections. Le conte d’Alphonse Daudet donne des indications très claires. J’admire notamment sa force dramaturgique. De l’enclos jusqu’à la mort de la chèvre, le texte, centré sur trois personnages, ne connaît aucune digression. Cela m’a permis de dégager quatre parties successives. La 1ère présente les trois personnages : M. Seguin, Blanquette, le loup. La 2nd consiste en un dialogue entre M. Seguin et Blanquette ; c’est d’ailleurs l’unique partie dialoguée entre ces deux personnages. La 3ème partie est consacrée à la montagne, la 4ème au loup. Restait à établir les sous parties. Par exemple, le mouvement consacré au loup dure à lui seul quatorze minutes, et compte donc plusieurs successions de mouvements. Ensuite, il y a la manière dont on épouse le récit. Certaines choses sont venues naturellement. Quand le texte dit : « Alors le monstre s’avança et les petites cornes entrèrent en danse », musicalement des choses émergent vite à l’intérieur de soi-même. Parfois, il faut travailler davantage. Mais là encore, le texte rend service. Par moments, il a une telle force, une telle prégnance, qu’il fallait le laisser au 1er plan et faire en sorte que la musique s’efface ou reste un peu en retrait. Je pense notamment à la séquence dialoguée, où j’ai adopté cette solution. Les créateurs ont plusieurs procédés à leur disposition. Retenir la musique pendant un moment, par exemple se passer des cuivres, qui représentent le loup, jusqu’à l’arrivée de ce dernier, ce sont autant de cartes à jouer qui donnent aux auditeurs, enfants et adultes, la possibilité de s’y retrouver.

G. A. :
Peut-on établir un parallèle entre les procédés de composition de Pierre et le Loup et ceux de La Chèvre de M. Seguin ? Vouliez-vous que les instruments représentent les acteurs de l’histoire ?

O. P. :
C’est tout à fait exact. C’est mon expérience de direction de Pierre et le Loup qui m’a conduit à écrire la chèvre de M. Seguin. On se rappelle que dans Pierre et le Loup, chaque instrument représente un personnage, les trois cors figurant le loup. J’ai voulu reprendre cette manière de caractériser les personnages par la musique, mais j’ai voulu l’étendre en attribuant aux personnages de La Chèvre de M. Seguin des groupes instrumentaux. Le groupe des bois, constitué de l’ensemble (flûte/hautbois/basson), caractérise la chèvre, le groupe des cuivres représente le loup, le quintette à cordes M. Seguin. C’est un choix délibéré, motivé par mon refus de coller une étiquette sur un instrument, ma volonté d’éviter de provoquer un réflexe de type « attention, le hautbois = la chèvre ». Ce choix se justifie également dans le sens où la partition de La Chèvre de M. Seguin ne s’appuie pas exclusivement sur le développement mélodique. La partition de Prokofiev fonctionne selon le système « un instrument, un personnage, une mélodie ». Dans La Chèvre de M. Seguin, on ne peut pas dire qu’il y ait une mélodie pour chaque personnage, que l’auditeur chantonnerait après écoute. L’important était de donner de l’espace au texte et aux sensations sans passer nécessairement par ce développement mélodique. En l’absence de ce développement mélodique, il n’était pas obligatoire de conférer à un personnage, un instrument soliste en particulier.

G. A. :
Comment choisit-on un groupe d’instruments pour chaque personnage ?

O. P. :
Le loup est assez féroce et ne fait qu’une bouchée de Blanquette. J’avais envie de lui conférer un groupe d’instruments capables de férocité, de puissance sonore, de rutilance. Le choix des cuivres s’est donc naturellement imposé. En cela, je ne me suis pas démarqué de Prokofiev. M. Seguin est un vieux monsieur de nature légèrement mélancolique et dépressive. Je trouvais que la la douceur du quintette à cordes lui convenaient plutôt bien. Les bois (flûte/hautbois/basson) ont un caractère très véloce, très aigu, aussi les ai-je attribués à Blanquette. Le piano et les trois percussions servent à rythmer l’histoire ; ils accompagnent et soutiennent ces trois groupes caractérisant les personnages.

G. A. :
Vous parliez des dialogues et de la voix, mais les silences, parfois assez importants, font aussi partie de la composition.

O. P. :
C’est vrai pour tout compositeur, quel que soit le type d’oeuvre sur laquelle il travaille. L’un des enjeux du métier de compositeur, et peut-être même le plus important, est de savoir gérer le temps, la manière dont l’espace sonore va être habité ou ne pas être habité. Un espace sonore non habité de son, c’est un silence. Ces blancs peuvent avoir de grandes vertus dramaturgiques et une puissante valeur compositionnelle. Par exemple, on va déchaîner l’orchestre parce que le texte le suppose ou l’induit, puis arrêter tout et laisser la musique en suspension, ce qui permet d’écouter à l’intérieur de soi la résonance de ce déchaînement.

G. A. :
L’inspiration est-elle à la base de votre démarche ? Procédez-vous différemment pour chaque oeuvre ?

O. P. :
Oui, car il y a une volonté et une nécessité de renouveler son inspiration. A la limite, l’oeuvre est prétexte à ce renouveau de soi-même, de son matériau et de son aspiration personnelle. Il n’y a donc pas de règles, ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas de techniques. Après avoir lu de nombreuses fois le texte, après avoir déterminé les parties et choisi les instruments, le compositeur peut s’appuyer sur des procédés, se reposer sur la partition. Par exemple, une fois que j’ai choisi les instruments, je sais comment et dans quel ordre les placer sur le papier. J’ai à ma disposition un certain nombre d’outils, dans la main et dans la tête, qui m’indiquent comment les orchestrer, comment faire sonner tout un pupitre de bois, tout un pupitre de cuivres, et comment les relier. C’est de l’ordre des recettes de cuisinier. Ce dernier sait qu’en mettant un peu de curry dans sa sauce, il va faire une émulsion. Ce n’est donc pas de l’ordre de l’inspiration. A partir de là, il faut laisser parler son coeur. On essaye d’aller chercher en soi et de donner une forme à cette inspiration. Le texte envoie une certaine sensation qui pénètre dans le coeur du compositeur. Son travail est de donner une forme sonore à ce que lui renvoie sa sensibilité. Cela se peut se dérouler de toutes les manières possibles. Parfois, cela se passe exclusivement au niveau des sensations. Ou bien on capte des rythmes, des énergies, des impulsions. Il faut d’ailleurs faire remarquer qu’on n’entend pas vraiment de notes, mais plutôt une sorte d’énergie en mouvement, comme si le matériau sonore se constituait de lui-même. A un certain point, on sent qu’on a plusieurs éléments qui circulent dans tout le corps, et on éprouve la nécessité de mettre quelques notes là-dessus. C’est là qu’on a recours à l’improvisation. On cherche au piano ou avec la voix. On peut également essayer d’attraper le temps. Par là, il faut comprendre que le compositeur entend dans sa tête toute une partie avec des impulsions, des rythmes. Il doit alors essayer de la chronométrer. C’est comme si on appuyait sur « play » en soi même. Ce chronomètre m’indique par exemple que la phrase va peut-être durer une dizaine de secondes. Grâce aux outils et aux supports dont nous venons de parler, on parvient à conférer des notes à ces sensations. Ce processus se met en place fort lentement et progressivement. On peut facilement passer trois jours sur une page.

G. A. :
Faites-vous appel à des outils de modélisation durant ces phases techniques pour vous faire une idée de la sonorité ? S’ils ne remplacent pas les instruments, certains sons peuvent se rapprocher des éléments acoustiques.

O. P. :
Oui, j’utilise des logiciels. J’appartiens à la 1ère génération de compositeurs pour lesquels l’outil informatique a été immédiatement un enjeu. Je crois avoir écrit à la main mon 1er opus. Dès mon opus 2, c’est à dire La Chèvre de M. Seguin, j’ai composé directement à l’ordinateur. Qu’on s’entende bien sur ce point : ce n’est pas l’ordinateur qui me trouve mes notes. Au lieu de faire des brouillons manuscrits, j’utilise une partie des fonctions de l’outil graphique pour rentrer les notes et retravailler la partition. Je n’y recours pas pour savoir comment ça sonne. J’en ai une idée parce que je l’entends, et parce que je peux m’appuyer sur certaines techniques d’orchestration. En revanche, durant les phases où on regarde chaque mesure à la loupe, on peut manquer de recul. Quand on passe trois heures sur une seule mesure pour la faire tenir debout, on finit par perdre de vue l’ensemble. C’est là que l’outil informatique rend service. Lui faire jouer l’ensemble de la partition m’aide à prendre du recul sur ce travail d’orfèvrerie. Cela me permet d’appréhender le temps, et parfois de constater que je n’ai pas consacré assez de temps à une idée pour la laisser se développer, ou alors l’inverse. Je donne ensuite des coups de ciseaux, je vois qu’il faut rajouter une mesure ou un silence, que je dois prolonger la tenue de contrebasse, sans quoi l’auditeur ne va pas avoir le temps de rentrer dans un nouveau paysage sonore etc.

G. A. :
Avez-vous composé La Chèvre de M. Seguin dans l’ordre chronologique ?

O. P. :
J’ai commencé la composition par les 3ème et 4ème mouvements, ceux où il y a le plus d’instruments et d’action.

G. A. :
On repère de multiples influences dans cette musique : la musique de film par exemple.

O. P. :
J’ai eu très tôt une admiration pour ces orchestres symphoniques qui étaient au service de grands films hollywoodiens. A cette époque, la musique de film était moins encensée que maintenant. On la tenait pour une musique facile et sans intérêt, et ses admirateurs faisaient figure de marginaux. J’avais alors entre quinze et vingt ans et je disais à mes amis musiciens : « Écoutez les disques et vous verrez que, outre les grands thèmes populaires d’Indiana Jones et autres, il y a toutes ces musiques qu’on n’entend pas parce qu’on est happé par l’action et par l’image. Elles sont d’une facture remarquable, et sont jouées par des musiciens exceptionnels. Leurs techniques d’écriture rivalisent avec les langages contemporains actuels. On y trouve des clusters, des quarts de ton, des instruments chamarrés, des tissus orchestraux qui en feraient rougir plus d’un. » Je me suis dit que si c’était ça écrire de la musique contemporaine, alors oui c’était ce que je voulais faire. Ce genre m’a fortement influencé. Durant la lecture du texte de La Chèvre de M. Seguin, le passage du combat par exemple, j’ai imaginé des plans rapprochés, un montage serré, ou au contraire une sorte de panoramique, de zoom arrière. Mais ce n’est pas la seule influence. J’ai aussi été marqué par le jazz.

G. A. :
Bernstein, aussi…

O. P. :
J’aime la musique symphonique brillamment orchestrée, avec du rythme, avec des changements de couleur. J’aime les orchestres qui scintillent et les partitions de Richard Strauss. J’aime énormément Bernstein, en particulier West Side Story pour la qualité de l’inspiration, de sa technique d’écriture, ainsi que pour la possibilité de mélanger les différents styles musicaux. A mon humble niveau, j’ai été influencé par ses oeuvres. Elles représentent un idéal : parvenir à mélanger toutes les techniques d’écriture avec un grand savoir-faire, sans jamais se déconnecter du public. Là réside la grande réussite de Bernstein : c’est satisfaisant comme musique savante, mais aussi extrêmement satisfaisant pour le coeur.

G. A. :
Vos démarches sont semblables : comme lui, vous allez à la rencontre du public pour une oeuvre, lors de vos animations.

O. P. :
Vous avez à l’esprit les animations et les leçons d’orchestre, dont les DVD circulent. Dans la leçon sur Parsifal, Bernstein parle du contrepoint avec beaucoup d’humour et de simplicité : « ce n’est pas compliqué, c’est comme un sandwich : d’abord, en bas, il y a les basses, au-dessus il y a les mélodies (on entend alors les flûtes et les hautbois), et au milieu il y a des gens qui font la partie centrale ». J’ai vu ces séances au moment où j’ai écrit La Chèvre de M. Seguin et où je m’occupais des séances d’animation dont je vous ai parlé plus haut. J’ai essayé de reproduire ce schéma auprès des enfants. Avant d’écouter La Chèvre de M. Seguin, ils entendaient chaque instrument individuellement. Nous faisions ensuite un travail sur l’orchestration. Nous passions d’un instrument soliste au groupe instrumental, puis rajoutions ensuite un autre groupe, et ainsi de suite. Par exemple, si les bois jouaient, je rajoutais les cordes. Je voulais leur faire entendre les timbres, mais aussi la manière de les relier entre eux.

G. A. :
Cette musique est ponctuée non seulement de moments dramatiques, mais aussi de petites touches d’humour, par exemple la petite comptine Qui craint le grand méchant loup ?

O. P. :
Ou encore quand la chèvre Blanquette dit : « Que c’est petit. Comment ai-je pu tenir là-dedans ? » Elle se moque de M. Seguin, et la musique adopte un ton « turlututu, chapeau pointu ». J’avais envie de ce contraste entre le drame total de l’oeuvre et quelques moments de légèreté.

G. A. :
Était-ce votre première expérience d’écriture autour d’un conte ?

O. P. :
Oui, et aussi ma 1ère expérience d’orchestre. C’était également la première fois que j’écrivais une oeuvre de cette longueur (elle dure 35 minutes). J’avais alors vingt ans. A la même époque, j’ai écrit un Opus 1 pour quintette à cordes, voix, piano et cor anglais, de dix minutes, sur un texte d’Edgar Poe. Je rêvais d’orchestre et d’actions, et voulais me confronter à la littérature. La littérature et la poésie ont toujours eu une grande influence sur mon métier de compositeur. Il se trouve qu’à cette période j’ai lu pour la 1ère fois l’histoire de La Chèvre de M. Seguin et que j’en suis tombé amoureux. Je me suis dit que ce texte était fait pour moi.

G. A. :
L’oeuvre a été composée en 1999. Quelques années plus tard, il y a eu cette rencontre avec Michèle Moreau et avec le livre illustré par Éric Battut. La rapidité d’enchaînement de ces événements est étonnante, tout comme le fait que les différents éléments du livre disque se combinent de manière harmonieuse.

O. P. :
C’est étonnant, et c’est une grande joie pour moi. En effet, j’ai assez tôt rêvé d’une combinaison entre les animations, les concerts, l’édition, l’enregistrement et les illustrations. Comme je vous l’ai dit plus haut, il y a eu une période de jachère pendant laquelle cette pauvre chèvre de M. Seguin est restée dans les tiroirs. Finalement, l’orchestre de Montpellier m’a appelé et lui a donné un coup de jeunesse. J’en ai réorchestré une partie. Je pense avoir bien fait, car l’interprétation de l’oeuvre en a été facilitée. Cela a incité d’autres orchestres à la programmer. Depuis 2005, date de sa programmation à Montpellier, elle ne cesse de faire l’objet de concerts et d’animations. L’émulation et le désir des enseignants et des élèves de se procurer l’enregistrement aidant, j’ai tout naturellement été conduit à retrousser mes manches et à me fixer pour objectif d’aller rencontrer les éditeurs jeunesse, un monde que je ne connaissais pas. J’ai donc proposé à tous les éditeurs de la littérature jeunesse de la place parisienne un dossier en couleur avec des photos. Cela dit, ce n’est pas que pour ces raisons que les deux aspects (illustrations et musique) ont été associés. C’est aussi parce qu’il y avait une possibilité de mariage artistique très fort. Michèle Moreau et moi-même trouvions que les illustrations épousaient la musique et réciproquement. Cette possibilité de mariage artistique et le désir qu’avait Michèle de se lancer dans une superproduction quasi hollywoodienne ont débouché sur un travail d’un an pour l’organisation de cette édition livre disque, CD compris.

G. A. :
Si je résume bien, la création et la mise en place de ce livre disque ont duré un an. Combien de temps a pris l’enregistrement pour les quinze musiciens et le conteur ?

O. P. :
Pour revenir sur le temps consacré à chaque étape de l’oeuvre, la composition a duré quatre mois, la réorchestration deux mois. L’élaboration et les recherches de production ont pris environ un an. Les séances d’enregistrement se sont déroulées sur trois jours exactement : un jour et demi de répétition, un jour et demi d’enregistrement de l’orchestre seul, tout cela en l’absence de Jacques Bonnaffé. Enregistrer l’orchestre en l’absence d’un conteur dont on ignore le rythme nécessite un plan d’enregistrement rigoureux. Il faut parvenir à saucissonner l’oeuvre, à l’enregistrer par sections. Il faut également prévoir des plages de points d’orgue – des plages où l’orchestre se stabilise (plus longues que prévu), car mieux vaut avoir trop de temps que pas assez. Cela s’est fait en un jour et demi. A l’issue de ce jour et demi d’enregistrement, on a passé environ deux mois de postproduction de montage, de nettoyage et de correction de l’oeuvre. Le matériel actuel offre des possibilités fantastiques. En même temps, je tenais à ce qu’il y ait quelque chose de vivant dans cet enregistrement. On peut en effet faire passer une trompette pour un triangle, ce dont je ne voulais pas. Je reconnais toutefois qu’on arrive à corriger des choses et à assouplir la matière d’une manière assez ahurissante. L’enregistrement de la voix seule a duré environ quatre heures. Comme la musique était déjà enregistrée, Jacques Bonnaffé a pu l’écouter chez lui de nombreuses fois et s’en imprégner. Il sait déchiffrer une partition, ce qui lui a facilité le calage durant la séance d’enregistrement. Surtout il est arrivé avec son idée sur le texte et la manière dont il souhaitait l’investir par rapport à la musique. Quatre heures, finalement, ce n’est pas énorme. Il connaissait bien le texte, savait ce qu’il voulait en faire, et il a agi comme un instrument de musique. A un moment donné, nous avons dû refaire dix à quinze fois la même phrase à cause d’un problème technique. Il a alors lui-même établi cette comparaison : « je suis comme un instrument de musique. Vous me demandez de partir ou de commencer à tel endroit, je le fais ». Cette phrase figure dans les rushs, pas dans le disque. Comme un instrumentiste qui joue de différentes manières une phrase, il a aussi dit le même passage avec des tons différents. Durant la postproduction de la voix, nous avons de ce fait disposé d’un choix considérable parmi toute une palette de tons et de sonorités différentes. La dernière partie de la postproduction était consacrée à allier la voix à la musique. C’était un travail tout à fait passionnant.G. A. :

Vous limitez-vous à des partitions sans voix chantée ? Ou bien avez-vous déjà composé des partitions pour voix chantées, des partitions de chansons, pour des chanteurs, voire pour des trios ?

O. P. :
La poésie et la littérature occupent une place très forte dans mon métier de créateur, voire la place principale. Jamais des idées musicales n’ont émergé autant en moi qu’à la lecture de textes. Sur les vingt-trois oeuvres de mon catalogue, dix-sept font appel à un texte soit récité, soit chanté. Pendant très longtemps, moins depuis un ou deux ans, j’ai écrit beaucoup de musique vocale pour toutes sortes de formations : la mélodie voix/piano, le choeur a capella, le soliste avec un petit ensemble instrumental. Pour cela, j’ai souvent fait appel à des textes du répertoire classique : Louise Labé, Edgar Poe, Jorge Luis Borges, Hermann Hesse. Je me suis aussi inspiré de textes sacrés. J’ai écrit Quatre motets pour l’Office des Ténèbres et un Psaume 87. A l’avenir, je souhaite travailler pour l’opéra, sans doute en 1er lieu pour l’opéra de chambre. Par exemple, j’aimerais beaucoup mettre en musique Le Petit Prince. Dans quelques années, j’aimerais composer un Dracula. Il y a une logique dans tous ces projets : j’explore des thématiques liées à la mort, qu’on retrouve dans Dracula ou dans La Chèvre de M. Seguin.

G. A. :
Vous travaillez aussi sur la thématique de la vie.

O. P. :
Elles sont intimement liées. Les thématiques freudiennes, celles de la foi et de la spiritualité, sont aussi centrales dans mon métier d’artiste. Chaque oeuvre y fait écho, et La Chèvre de M. Seguin s’inscrit dans cet univers.
Un participant :
Vous arrive-t-il, quand vous écrivez, de vous rendre compte que vous vous êtes trompé de couleur musicale et de tout recommencer ?

O. P. :
La notion de tonalité, de dièses ou de bémols à l’armure, pour employer le langage musical savant, est devenue volatile depuis une centaine d’années. En revanche, le fait que je choisisse de partir sur un do ou sur un sol pour composer une oeuvre rejoint votre notion de tonalité, de couleur. On peut effectivement se tromper parce qu’on ne maîtrise pas encore très bien l’objet sonore en soi. Par exemple, on peut décider de partir sur un sol, rédiger trois pages et se rendre compte que l’on n’a pas écrit dans la région adéquate. Il faut alors tout transposer, tout redescendre d’un ton, ou tout remonter. C’est d’ailleurs assez fécond. Vous savez que l’on écrit la musique avec des mesures. Il y a un rythme, qu’on va mettre par exemple à deux temps. Cela m’arrive de faire deux pages, de composer tout un mouvement, et de me rendre compte qu’il faut tout recommencer car un rythme à quatre temps correspondrait plus à l’esprit général, et que les musiciens pourraient davantage s’approprier la musique. Ce n’est pas de l’inspiration, mais du travail d’artisanat, du travail technique.

G. A. :
Lorsqu’on écrit une partition pour voix chantée, on est obligé de tenir compte des limites de la voix chantée et des tessitures des chanteurs. Dans ce cas précis, il s’agit d’un conteur. Le fait de recourir à un conteur induisait-il le choix d’une tonalité particulière ?

O. P. :
Non, car quand j’ai écrit l’oeuvre, je ne savais pas qui allait conter. En même temps, en termes de perception sonore, il y a une très nette différence entre la voix parlée et le son organisé de manière instrumentale. On n’a donc pas de prise sur ce facteur. Mais il est vrai que la notion de timbre des instruments rejoint vos propos. Il faut aussi savoir écrire dans les bonnes régions pour les bons instruments. Par exemple, une phrase pour cor sonnera mieux à partir du sol qu’à partir du do. Cette contrainte est décuplée à l’échelle de tout l’orchestre. Il faut donc écrire la totalité de l’orchestre dans les bonnes régions, ce qui est assez épique, surtout au début de sa carrière. Plus on avance, plus on a de béquilles. Au début, on peut donc être amené à rectifier quelque peu le tir.

G. A. :
Quel écho a reçu La Chèvre de M. Seguin chez vos confrères compositeurs et musiciens ? Cette oeuvre a-t-elle eu un impact sur les compositions en direction du jeune public ?

O. P. :
A ma connaissance, les confrères de ma génération écrivent peu ou pas pour le jeune public. De fait, l’édition du livre disque et du CD de La Chèvre de M. Seguin est rangée non pas au rayon musique contemporaine, mais dans les bacs jeunesse. Sans aller jusqu’à dire que ce sont deux mondes qui s’ignorent, je n’ai pour l’instant aucun écho de mes contemporains.

Un participant :
En quoi votre approche diffère-t-elle selon que vous écrivez pour le jeune public ou pour adultes ?

O. P. :
Je ne fais aucune différence. Écrire en direction du jeune public est tout aussi exigeant. Quand je me suis mis à composer La Chèvre de M. Seguin, je ne me suis pas imposé de précautions liées au fait que cette oeuvre était destinée à des enfants.

Un participant :
J’ai assisté à des représentations de vos précédentes oeuvres. Elles sont superbes, même si le climat est très oppressif. Après avoir écouté La Chèvre de M. Seguin, j’ai pensé : « Cette composition est si réaliste que je ne peux pas y emmener mon fils et écouter cette oeuvre avec lui. Il est encore trop jeune. Pour un grand peut-être, mais pour un petit, non. ».

O. P. :
Comme je vous l’ai dit plus haut, je ne fais pas de différence entre mes compositions pour adultes et mes compositions pour enfants. Dans La Chèvre de M. Seguin, j’ai donc abordé la mort avec sérieux, avec tragique. Je souhaitais non pas dupliquer, mais prolonger les sensations du texte. Il est vrai que le passage du combat remue. C’est une expérience qui pèse son poids pour un enfant, et la musique en rajoute. Au sortir d’un concert que nous avons donné récemment, une maman m’a dit que cela lui avait plu et qu’elle avait trouvé cela très beau, mais que cela avait fait peur à son petit ; elle trouvait ça bien. On sentait que l’expérience était lourde à porter pour l’enfant, mais, sans m’avancer sur un terrain que je ne maîtrise pas, elle était presque nécessaire. Il faut surmonter la tristesse que l’on peut éprouver à entendre cette histoire et à écouter cette musique. C’est là que se met en place un rapport entre les enfants, la musique et les parents. Les parents sont là pour faire passer le cap.

Un participant :
Vos propos sur la musique de films me font penser à la musique de Bambi, de Walt Disney, qui date de l’époque dont vous avez parlé. Elle est superbe et impressionnante. J’ai vu ce film avec un enfant très jeune. En ce qui concerne le cap de la mort de la mère, il a attendu que cela se passe. Je pense que la musique y participe énormément.

O. P. :
Vous citez la première façon de faire de Walt Disney. Bambi et La Belle au bois dormant sont des musiques orchestrales magnifiques, avec des inspirations sublimes, qui jouent pleinement leur rôle. Dans le passage de La Chèvre de M. Seguin où Blanquette regarde les étoiles danser dans le ciel clair, j’ai voulu leur rendre hommage en y faisant figurer une harmonie à la Walt Disney. Il faut prendre conscience de l’impact que peuvent avoir les bonnes musiques de film sur le public, en particulier sur les plus jeunes. Une bonne musique de film va faire décoller une image. Faites l’expérience de retirer la musique pour ne laisser que le son (c’est possible sur certains DVD) : sans la musique, le film n’a pas la même dimension. La musique a cette faculté de créer un espace sonore différent, d’élargir la sensation.

Olivier Penard fait partie des ces jeunes compositeurs dont la vocation n’a pas été assujettie au courants dominants de l’avant‐garde occidentale des années 1960 et de ses dérivés, et qui écrivent une musique dont les attaches avec la tonalité et la modalité sont fortes et attestent leur fidélité à l’exemple de grands maîtres comme Ravel, Bartok ou Honegger. Olivier Penard témoigne cependant d’un parcours indépendant, où la référence à des modèles cesse d’être pertinente, et où les traits les plus significatifs de sa personnalité de musicien sont bien perceptibles. Je relève en particulier un sens aigu de la représentation musicale, de la figuration, de la narration, qui explique, entre autres, la réussite de son conte musical La chèvre de Monsieur Seguin, une de ses premières compositions. Je remarque également que sa musique ne cède pas aux artifices de l’écriture pour l’écriture, et que l’idée poétique qui en est à l’origine favorise des climats singuliers, rares, originaux, obtenus avec des moyens souvent très simples. Cette simplicité est une qualité supplémentaire, qui conduit notamment Olivier Penard à laisser naître en lui des effusions mélodiques, témoignage à mon sens d’un compositeur authentique. Cette spontanéité s’inscrit cependant dans une démarche exigeante qui se refuse à la facilité.

Anthony Girard, compositeur

L’écriture vocale d’Olivier Penard concilie une réelle connaissance de la prosodie avec une attitude vocale, c’est à dire une considération prioritaire à l’instrument, à ses possibilités à la fois techniques et expressives.
Olivier est un rhéteur. Dans ses relations avec autrui, beaucoup de choses prennent sens grâce à son attention méticuleuse au verbe. Voilà en partie comment je m’explique le lien particulier qu’entretient Olivier avec la musique vocale ; verbe et son, surenchère de sens sur le verbe par le son, appropriation du sens par l’acte de composition, restitution par la musique d’un sens subjectif à l’image des madrigalistes. J’ajouterai des madrigalistes de la renaissance, plus que des expressionnistes du début du XVIIème siècle, dans la mesure où la musique ne cherche pas à illustrer le texte dans ses moindres inflexions, mais plutôt d’en restituer la sensation.
La langage utilisé dépend ainsi de ce rapport au « geste vocal » qui entend révéler le texte. Dans cette mesure, il est évident que les procédés d’écriture très personnels d’Olivier l’identifient aisément, bien qu’il soient empruntés à la grammaire musicale classique (canons, miroirs, opposition diatonisme-chromatisme…). Mais une fois encore, le geste musical est un moyen, non une fin. Pour Olivier, une chose n’existe que par rapport à son contraire. Dans Ombra del morir, la mort est considéré comme une stase paisible : les voix d’homme se reflètent dans celle des femmes et inversement. La fluidité, le calme qui en découle se heurtent au mouvement chromatique et pénible d’un quatuor de solistes démesurément expressif, par opposition.
Ainsi donc, la musique d’Olivier Penard est animée d’une volonté de donner du sens, des sens, leur sens aux choses qui l’entourent. Il en va de même dans son rapport aux interprètes. Les querelles d’école, sans qu’il y soit indifférent, ne peuvent le concerner : aucune école ne pourrait l’accepter complètement. Son parcours est atypique, son désir d’indépendance trop affirmé, sa démarche bien trop personnelle.

Geoffroy Jourdain, chef de choeur

Olivier Penard a une oreille juste qui comprend, qui entend sans concessions à des modes contemporaines [...] Les recherches harmoniques sont convaincantes, larges, osées [...] Ce n’est pas une écriture de papier mais celle de quelqu’un qui a des choses à dire, un feu intérieur et une puissance, une conviction trop rare de nos jours.

Jean-françois Ballèvre, pianiste

Euterpe
Vous avez débuté la musique relativement tardivement, à l’âge de 18 ans. Qu’est-ce qui a attiré le jeune homme que vous étiez alors vers cette forme d’art ?

Olivier Penard
Je suis issu d’un milieu non musicien, le désir de création que j’ai ressenti à l’adolescence a donc commencé par prendre d’autres voies, liées au domaine de l’image : photographie et cinéma. Mais cela n’aboutissait pas ; la musique est arrivée tardivement mais ce fut une révélation radicale : j’ai immédiatement senti qu’il s’agissait du langage dans lequel j’allais enfin parvenir à m’exprimer pleinement, qu’il s’agissait de l’outil qui me convenait le mieux. Mon attirance pour la musique vient de mes études sur le cinéma et sur la musique de film : j’étais très admiratif des grandes musiques symphoniques hollywoodiennes, au point que j’utilisais davantage mes oreilles que mes yeux devant un film ! C’est par ce biais que j’ai accédé au répertoire savant. Ce fut alors une consommation massive, une période de grande exploration musicale extrêmement enthousiasmante. Mes premiers coups de cœur furent pour les compositeurs du début du XXe siècle, tout particulièrement Ravel, Bartók, Debussy ou encore Stravinsky. Mais j’étais également fasciné par la musique symphonique, la rutilance de l’orchestre et les alliances timbriques revêtant pour moi un côté magique.

Euterpe : Nombre de vos œuvres traduisent un profond intérêt pour la jeunesse. Est-ce en raison de commandes ou la place de la jeunesse revêt-elle une véritable importance dans votre conception de la musique ?

O. P. : La vérité se situe quelque part au milieu : étant très attaché à la musique de film, l’imaginaire a une grande importance pour moi et passe par le conte, la magie, le surnaturel, etc. Dans La chèvre de Monsieur Seguin et Peter Pan, les personnages sont hauts en couleurs, ce qui a fait naître en moi des images. À ce titre, l’enfance a une part importante dans ma production. Je considère également qu’il est important pour un compositeur de s’intéresser à tous les répertoires : dans le domaine de l’enfance, on joue beaucoup Babar et Pierre et le Loup mais il n’y a pas grand-chose à part ça. J’avais envie de relever le défi d’écrire des œuvres pour la jeunesse qui aient une valeur universelle, écrites avec un réel souci d’exigence : même si le sujet s’adresse aux enfants à la base, je n’écris pas différemment pour les adultes et pour les enfants.

Euterpe : Dans votre œuvre, on perçoit des influences très diverses. Où situer votre style ?

O. P. : C’est une question difficile car cela peut changer d’une œuvre à une autre, et cela évolue tout au long d’une vie... D’autant que l’on peut avoir de grands amours, musicalement parlant, sans en subir l’influence dans sa musique, et inversement... Je suis très marqué par la musique du XIXe siècle. J’ai une âme romantique que je revendique. L’orchestre de Brahms m’a beaucoup influencé, sa conception architecturale également et enfin la dimension rythmique, essentielle chez lui : avec un simple trois pour deux, il obtient des édifices rythmiques très impressionnants. Je suis également très influencé par les compositeurs du début du XXe siècle : mon premier amour fut Bartók. Ce qui m’a touché dans son œuvre, c’est la dimension rythmique et la charge énergétique qu’elle contient, phénomène faisant écho à la musique de film où le rythme tient une place très importante puisqu’intrinsèquement lié à l’image et au montage. La dimension rythmique est d’ailleurs la première chose qui caractérise mon langage. Quand on regarde bien, je suis davantage un harmoniste qu’un contrapuntiste : je développe une esthétique qui s’appuie beaucoup sur la sensualité des sons et évidemment, Debussy et Ravel m’ont fortement influencé. Mais c’est toutefois Honegger qui m’a le plus marqué car il réunit les deux aspects qui m’importent, la dimension rythmique et la maîtrise de la sensualité harmonique. Il parvient à ouvrir des mondes nouveaux par des jeux de modulation et d’enharmonies, éclairant le discours d’une lumière non prévue comme dans la Cantate de Noël ou la Symphonie n° 4 : voilà des œuvres qui m’habitent profondément. Et puis quand on aime Honegger, Dutilleux n’est pas loin : son influence est très forte, c’est le compositeur d’après-guerre que j’admire le plus. J’ai plus récemment découvert les répétitifs américains, et l’influence de Reich et d’Adams s’intègre progressivement aux autres déjà présentes. Le jazz, enfin, est un style qui me parle également. Dans mon œuvre, j’effectue une synthèse de tous ces éléments, d’où se dégage ma personnalité propre.

Euterpe : Chose étonnante, dans votre cas c’est la musique de film qui semble influencer le compositeur « savant » [Olivier Penard a notamment composé une œuvre intitulée Suite Hollywoodienne]. Comment justifiez-vous cela ?

O. P. : Cela se justifie facilement. Quand on connaît peu la musique de films, on pense qu’il s’agit systématiquement d’une musique commerciale, réalisée vite fait bien fait, qui est là pour flatter l’oreille. En toute honnêteté, une grande partie de la production est effectivement faite pour cela. Mais il existe une autre musique de film que l’on connaît moins et qui accompagne les séquences, que l’on n’entend pas forcément, et qui recèle pourtant des trésors d’orchestrations, utilisant parfois des techniques d’écriture extrêmement poussées allant jusqu’à la technique contemporaine aléatoire. Chez Steiner, Herrmann, Williams ou Goldsmith, en fonction des films, on a parfois des musiques qui rivalisent avec l’écriture symphonique d’après-guerre. Ce constat atteste de la grande valeur de la musique de film et justifie qu’elle s’invite au concert : l’objectif de ma Suite Hollywoodienne était de démontrer que la valeur de la musique de film est plus forte que ce que l’on pense, aussi bien du point de vue du langage que de la technique. La vraie question que l’on doit se poser est « quelle est la place de la musique contemporaine au concert » : dans notre métier, on ne peut que s’interroger quand on voit la place qu’occupe la musique de variétés dans notre société. La musique de film symphonique occupe une place intermédiaire : c’est pour moi un véritable créneau de création artistique permettant de réconcilier le public avec la musique savante. Cela peut se faire sans démagogie, sans concession : je pense notamment à la musique de Prodromides pour le film Danton, qui tout en étant en parfaite adéquation avec l’action propose un choix esthétique singulier. La partition est très exigeante et sur le plan de l’écoute, une attention accrue est demandée au spectateur : on peut aller aussi loin avec la musique de film qu’avec la musique de concert, c’est un beau vecteur de création et de réconciliation avec la public.

Euterpe : Votre musique illustre souvent l’action qu’elle accompagne, notamment dans La chèvre de Monsieur Seguin. Quel est votre sentiment sur la musique descriptive au XXIe siècle ?

O. P. : Je suis partagé sur cette question : venant de la musique de film, il y a un élan avant tout descriptif à la base de mon travail. Mais j’évolue au fil du temps vers une écriture de plus en plus abstraite, je me détache de mes aspirations initiales sans pour autant renier la dimension descriptive de la musique : je ne souhaite exclure aucune technique. Comme un peintre, je veux voir toutes les couleurs sur ma palette et choisir celles que je veux. Il y a certes un côté fascinant dans le « mickey mousing », mais je suis bien content de ne pas vivre dans un monde qui n’utiliserait que cela ! Ce système, comme tous les autres, contient ses propres limites. Je ne suis d’ailleurs pas sensible à la systématisation : certains artistes reproduisent en permanence la même œuvre tout au long de leur vie. J’aime l’évolution et j’aimerais pouvoir vous dire, lorsqu’on se reverra dans dix ans, que j’écris une autre musique que celle que j’écris aujourd’hui. L’art doit être vivant.

Euterpe : En tant que néo-tonal, où vous placez-vous par rapport à la tonalité [élargie], à la polytonalité, à l’atonalité ?

O. P. : Quelque soit le moyen employé, mon objectif est toujours de toucher le cœur de l’auditeur, et que ma musique reste « agréable » à écouter. Un cluster peut être « beau » : par exemple, lorsque l’on enfonce toutes les touches blanches d’un piano, on a bien à faire à un cluster, mais qui s’avère très séduisant. Au-delà de ce postulat, la notion de pôle est pour moi capitale. J’entre dans l’œuvre par l’harmonie tonale élargie, à la manière de Debussy : j’envisage les accords pour eux-mêmes, sans logique systémique dans leurs enchainements. Les accords peuvent alors se charger : 7e, 9e, etc. jusqu’à l’agrégat, et la polytonalité n’est pas loin non plus. Quand j’accède à l’atonalité, cela se fait toujours par des moyens tonals ou polytonals : la clef d’entrée n’est pas sérielle ou autre, ça n’est pas dans mon tempérament – du moins pour l’instant.

Euterpe : Vous souscrivez donc à la célèbre phrase de Berlioz : « la musique, sans doute, n’a pas pour objet exclusif d’être agréable à l’oreille, mais elle a mille fois moins encore pour objet de lui être désagréable » ?

O. P. : Oui, totalement ! Mon premier élan créateur a pour objet d’écrire une musique qui s’adresse à la sensibilité des êtres, qui fait ressentir une émotion, et pour y parvenir, je mets en œuvre des moyens d’ordre intellectuel. Mais les deux axes essentiels de ma musique demeurent le plaisir et la sensibilité : je n’en vois pas de supérieur et à vrai dire, je n’en vois pas d’autres. Je ne parviens d’ailleurs pas à comprendre que l’on puisse pratiquer son art sans partage et sans plaisir au profit d’une hyper-intellectualité.

Euterpe : Vous faites manifestement partie de la génération de compositeurs renouant avec la musique d’avant 1950. Quel est votre sentiment sur le demi-siècle musical qui vient de s’achever ?

O. P. : J’ai débuté la musique sans formation et donc sans a priori sur les querelles esthétiques. En découvrant la musique d’après-guerre, j’ai été parfois stupéfait positivement, en découvrant Dutilleux ou Lutoslawski par exemple, qui allient maîtrise du métier et sensibilité. A contrario, d’autres ont emprunté un chemin pour moi infécond : l’idée de « table rase » où tout est permis est une idée mort-née. Il y a création si il y a une limite à dépasser, un enjeu, un paysage à conquérir, une position à prendre ; si le postulat de départ est qu’il n’y a pas de position à prendre, on part du vide et on va vers le vide. Je ne suis donc pas sensible à de nombreuses voix empruntées après- guerre qui sont des impasses ayant fait beaucoup de mal. À vrai dire, ce qui me gêne le plus après- guerre, c’est le charlatanisme, la supercherie, l’amateurisme de certaines œuvres : cette forme d’escroquerie n’est pas acceptable, autant pour l’individu que pour le public, et me met en colère. Quelqu’un comme Boulez possède une réelle envergure musicale et intellectuelle et j’éprouve un profond respect pour cet homme qui a fait avancer la pensée musicale, et dont la musique est d’une facture qui ne relève pas de la supercherie, mais ce n’est pas le cas pour tous. Même s’il est nécessaire de traverser des phases de remise en question, de déstructuration profonde, phénomène que l’on observe souvent dans l’histoire de l’art, cette phase a été assez intense à partir des années 1950 et on récolte aujourd’hui cet héritage, qui prend corps socialement : une partie du public n’a pas souhaité continuer puisque ne comprenant plus rien, et ce public est à reconquérir. C’est une tâche ardue, le chantier est important. Renouer avec le public est l’une des raisons de mes choix esthétiques, le partage étant l’un de mes moteurs fondamentaux. Il ne faut pas en déduire que le choix de l’esthétique néo-tonale s’explique uniquement parce que je souhaite attirer plus d’auditeurs mais tout de même, je recherche l’échange avec le public, sans quoi mon travail n’a pas d’intérêt.

Euterpe : Comment effectuez-vous la passerelle avec la musique d’avant-guerre ?

O. P. : Je continue de créer cette passerelle, elle n’est pas encore totalement mise en place. Pour chaque nouvelle œuvre que je démarre, je m’appuie davantage sur la manière de faire d’avant-guerre que sur les acquis des années 1950-1960 ; le seul courant musical d’après-guerre sur lequel je m’appuie est le courant répétitif américain dont la dimension harmonique me fascine : ils emploient des accords classés mais qui sonnent d’une manière totalement renouvelée et éminemment moderne, je pense à City life de Reich par exemple. Cela me fascine prodigieusement : un matériau d’avant- guerre mais agencé d’une nouvelle manière peut résonner d’une façon tout à fait nouvelle.

Euterpe : Comment composez-vous ? Avez- vous des habitudes de travail particulières ?

O. P. : Au début tout partait du piano mais plus le temps passe, plus mon langage évolue, et plus je m’en détache. L’écriture en lien avec l’instrument a des aspects positifs : le rapport au geste et au corps est important, ainsi que la notion d’improvisation ; en revanche, l’édification d’architectures orchestrales ainsi que la conception d’élans rythmiques demandent le développement d’une écoute intérieure. Tout cela doit s’envisager sans clavier et demande une pensée davantage conceptuelle. J’essaye de trouver le juste équilibre entre les deux. Concernant mon rythme de travail, je l’ai réellement mis en place durant les deux années que j’ai passé en résidence à l’abbaye de La Prée. L’œuvre se constitue en moi par la pensée, puis la mise en forme se veut très pragmatique : je travaille de manière régulière en alternant en permanence piano, ordinateur et manuscrit. Je n’ai rien du compositeur qui se relève en pleine nuit pour travailler !

Euterpe : Quels sont vos projets en cours ? Ceux auxquels vous rêvez ?

O. P. : Il y a deux projets d’opéra auxquels je rêve : Dracula et Marie-Antoinette. L’opéra représente pour moi l’aboutissement total de la création. Venant de la musique de film, c’est assez logique puisque la scène est présente à l’opéra. Je rêve également d’un oratorio sur la Résurrection de Lazare, dont j’ai déjà le découpage. Cet oratorio me tient particulièrement à cœur puisqu’il s’agirait d’une réflexion mystique et spirituelle sur la mort, sujet extrêmement important pour moi : ma toute première œuvre s’intitulait Spirits of the dead, et avait déjà pour thème l’interrogation sur la mort, récurrente dans mon œuvre. Je souhaiterais également développer un corpus symphonique, un corpus de chambre et composer de la musique de films car exception faite de quelques compositions anecdotiques pour l’image (télévision, théâtre) je n’en ai finalement jamais fait ! D’ici là, plusieurs projets aboutis sont en cours de finalisation et trois disques devraient sortir en 2013 : sur un premier disque figurera mon mélodrame Peter Pan, un deuxième accueillera ma Phantasy au côté des deux composées par Franck Bridge, interprétées par l’ensemble Contrastes, et un troisième disque, monographique cette fois, sera consacré à ma musique de chambre, interprétée par le Quatuor Debussy.