Olivier Penard

Arcane XIII

Dans une époque reculée, la légende dit que les sages hiérophantes, dépositaires de la tradition occulte de l’Egypte et se sentant menacés par la destruction prochaine de leur civilisation, cachèrent les secrets de leur doctrine dans un jeu accessible à tous : le tarot.
Ainsi, les adeptes fixèrent donc en images symboliques les axiomes fondamentaux de leur pensée.
De nos jours, plus encore que pour leurs fonctions divinatoires ou le jeu lui même, c’est cette immense richesse de symboles divins, humains et mystiques, cette sorte de « bible à images », qui a attisé mon imaginaire de compositeur.
A travers le choix de six lames du tarot, j’ai conçu cette suite comme une symphonie pour cuivres et percussions décrivant un parcours initiatique à l’image de la vie.
C’est pourquoi Le Bateleur, point de départ des vingt-deux arcanes majeurs du tarot, est l’unique personnage de cette pièce et se place en première position : Il est l’allégorie du commencement, le début d’un cycle. Il incarne la jeunesse et la création. C’est le personnage auquel tout déchiffreur du tarot pourra s’identifier et, par extension, il m’offre la possibilité de rédiger une sorte d’autoportrait en musique. Sa fanfare, ainsi que les éléments mélodiques qui le caractérisent, sont exposés avec franchise et humour : on pourra y trouver un hommage au saltimbanque réunissant la foule du village autour de lui, un clin d’œil à la musique de foire et de cirque.

Arcane X

Second mouvement de la suite, La roue de fortune est un scherzo vif et fougueux. A l’image de la carte qui lui est consacrée, cette pièce de forme tripartite est rédigée dans un esprit ludique et spectaculaire, combinant ainsi les différents aspects symboliques évoqués par le tarot : ascension et exaltation, sensation (illusoire ?) de stabilité conséquente du mouvement circulaire, danger de frénésie, risque de chute.
Le motif mélodique du Bateleur y réapparaît avec une presque trop grande assurance : les trompettes grinçantes ainsi que les claviers ricanants le conduisent vers le chaos.

Arcane XVIII

La lune entre alors en scène, exprimant les doutes et le trouble. Mouvement central de la suite, cet hymne à la nuit douce-obscure propose un moment de sensualité nostalgique : les sourdines des trompettes, les glissandos marécageux des trombones ainsi que les hurlements tranquilles des cors tissent une atmosphère langoureuse et méditative. Mais la lune rayonne, et sa lumière, bien que diluée, apporte une confiance dont le choral central, inspiré des harmonies Debussystes, restitue les sensations avec un lyrisme pudique. Malgré tout, la lune ne propose pas de résolution : l’extase trouble qui la caractérise appelle le Bateleur a un moment de rupture.
C’est ici que l’Arcane sans nom prend place. Treizième carte du tarot dont le chiffre se prête à toute les superstitions, sa représentation graphique est célèbre : un squelette portant à la main une faux, et tranchant les membres des personnages qui sont à ses côtés. Contrairement aux idées préconçues, cet arcane n’évoque pas la mort, mais plutôt la transformation radicale, la mutation, suggérant ainsi un espoir de renaissance. Cependant la violence de cette lame a généré le choix d’un effectif instrumental dont les combinaisons sont nouvelles : première apparition des timbales dans l’œuvre, utilisation exclusive des percussions sans hauteur déterminée (toms, caisse claire, fouet…) par opposition aux mouvements précédents, écriture des instruments dans leurs registres extrêmes. Le ton est celui d’un rituel aux allures de danse, alliant la brutalité à l’exaltation.

Mais déjà, la trompette solo entame un appel qui préfigure le dernier mouvement. Celui-ci rassemble les deux derniers arcanes du tarot : Le jugement et Le monde. Cartes évoquant la spiritualité et le divin, symboles de conclusion, elles suggèrent l’écriture d’une musique qui tend progressivement vers l’apaisement. Après l’interlude, le motif du Bateleur ainsi que la fanfare qui lui est associée sont de nouveau entendus, libérés de toute tension harmonique, de toute contrainte rythmique. La tonalité générique de la suite (fa majeur) prend définitivement sa place dans ce final avant de s’ouvrir vers un accord cadentiel polytonal qui suggère la possibilité d’un ailleurs, d’un univers sonore que l’auditeur pourra s’imaginer.

Oui (© Vladimir Léon)

Composé à l’occasion d’une résidence à l’ENM du Blanc Mesnil, et pour la circonstance d’un spectacle original de la compagnie Julie Desprairies (mis en espace à la Mairie du Blanc Mesnil), ce divertimento est une partition initialement destinée à la danse.
Les trois mouvements de la pièce mettent en scène un quatuor de saxophones avec un ensemble à vents. Après le lever de rideau, la première partie se développe sur un allegro très dynamique, fortement inspiré du jazz, pour se dissoudre dans des harmonies calmes et lumineuses, préparant l’entrée du second mouvement.

Celui-ci met en scène différentes interventions du quatuor de saxophones, toutes constituées des souvenirs du mouvement précédant, ou bien anticipant sur le matériau de la troisième partie. Enfin, celle-ci met en mouvement une danse joyeuse et tranquille, où la citation de la Marche nuptiale de Mendelssohn est progressivement introduite, avant d’être citée pour elle-même à la fin de la pièce.

Composée pour Sainte Cécile, patronne des musiciens, cette brève pièce est destinée à la procession d’entrée du clergé au début de l’office.
Elle rassemble six cuivres et un orgue, lesquels sont répartis en trois groupes clairement spatialisés dans l’église. Placés dans le transept, deux solistes (trompette et trombone) dialoguent avec le quatuor leur faisant face ; l’orgue intervient en ponctuation de sorte à ce que l’auditeur soit de part et d’autres entouré de musique.
Lumineuse et solennelle, l’oeuvre se fait écho à la légende qui dit qu’au moment de l’exécution de Sainte Cécile, malgré les nombreux coups destinés à sa mort, la martyre continue de chanter. La transposition en musique fait sonner les accents fortissimo de l’orgue tandis que les instrumentistes poursuivent leur ritournelle que seul le Kyrie de la messe semble pouvoir interrompre.

Depuis plus de dix ans, mon travail de compositeur s’abreuve d’influences aussi diverses que le répertoire savant, le jazz ou la musique de films. L’un des axes essentiels de ma pensée consiste d’ailleurs à chercher comment allier ces multiples influences à l’inspiration qui m’est propre, permettant ainsi à ma sensibilité de pleinement se révéler dans un langage que je souhaite cohérent, varié et personnel.
Cette démarche implique parfois de marier plusieurs techniques d’écriture. C’est le défi que Prime time se propose de relever.
Durant près d’un quart d’heure, les quatre parties enchaînées de le partition voient se croiser l’évocation du jazz des années 30 ainsi que les partitions de Chick Coréa ou d’Henri Mancini avec ma personnalité de compositeur (en passant par un clin d’œil aux musiques des films de Charlie Chaplin).
La première partie expose avec rutilance (un peu à la manière d’un générique de journal télévisé !) le matériau par lequel l’œuvre est structurée. Il s’agit d’une part d’une cellule rythmique très dynamique, sorte de motorique vitale sans cesse répétée, à laquelle vient répondre d’autre part un motif mélodique qui sera exploité tout au long de l’œuvre.
Au développement contrapuntique de ces deux éléments succède subitement la seconde partie. Rythmique de batterie, riffs des cuivres, solo de clarinette et autres accents des saxophones dialoguent dans une variation où les thématiques entendues précédemment sont en quelque sorte « filtrées » par le jazz.
Composée dans l’esprit d’un mouvement lent, la troisième section est le moment où les deux styles d’écriture se tuilent. Sur un fond de caisse claire envoûtant, les clusters acérés des cuivres se superposent aux fantômes des standards de Glenn Miler. La musique se raréfie jusqu’à extinction ; puis elle reprend son élan avec force.
La dernière partie de l’œuvre répond à la première en marquant une nette rupture avec les moments précédents. Le rythme générateur de toute la pièce redevient le centre de l’écoute et le motif mélodique initial est à nouveau travaillé pour conduire au choral final, climax gorgé de lumière.
Enfin, plusieurs paliers d’intensité nous conduisent à la coda. La musique s’y éteint progressivement sur la répétition lancinante du rythme initial.

Moins connue que ses nouvelles, la poésie d’Edgar Poe est pourtant rédigée dans le même esprit d’hermétisme et de morbidité.
Spirits of the dead est un poème qui réclame l’intimité d’un effectif réduit capable à la fois d’un lyrisme contenu comme d’un grand potentiel de d’atmosphère sonore. Composée au moyen d’un langage librement atonal où le silence joue un rôle prépondérant, la musique souligne les métaphores du texte sans jamais les illustrer avec redondance. Ambiance de sobriété et de retenue, cette œuvre nocturne en cinq mouvements offre ainsi un terrain propice à l’économie musicale permettant de faire l’expérience d’une écriture dépouillée et intime.

Verlaine, Clément Marot, Straton de Sardes… Six merveilles de la littérature érotique où la musique, joyeuse et énergique, exacerbe les licences poétiques de chacun des textes. Tour à tour burlesque, onirique ou faussement charmante, chaque histoire donne lieu à une scène paillarde nourrie de citations : chant grégorien, pastiche Monteverdien, ou encore évocation d’opérette. L’esprit renouvelé des célèbres Chansons gaillardes de Francis Poulenc souffle avec vigueur sur ce cycle où les mots licencieux, les phrases libertines y sont restitués avec humour et truculence.

« Ombra del morir est dédié à la mémoire de son père. Le ton est donné : cette pièce nous parle de la mort, de la fascination qu’elle exerce et de l’intensité de vie qu’elle octroie. Mais bien plus qu’une œuvre provoquée par un fait isolé, ce cycle choral est le fruit d’une lente sédimentation intérieure. Loin des tortures de l’esprit et des peurs inextinguibles du corps, la vision du compositeur est délibérément lumineuse, tour à tour intriguée puis fascinée par le jeu de séduction qui s’institue entre l’être et cet « autre côté du miroir ». Cette grande méditation sur la nuit de la mort dépasse la notion du sacré pour embrasser le rituel à plein corps.
Première grande œuvre chorale de son auteur, elle propose le cheminement de trois instants : une Canzonne « orchestrale » aux dimensions assez développées, un court et sobre Lamento que couronne l’Elegia finale. La dramatisation de ce déroulement se résume par l’entité « péripétie, rupture et transfiguration ». La référence à la source du sonnet de Michel-Ange traitée dans la première partie a son importance : le poète-sculpteur aurait eu à l’esprit le défilé macabre d’un char soutenant des squelettes (Caro della morte) chantant une œuvre d’un compositeur vénitien lors d’un carnaval.

Olivier Penard traite cette anecdote frappante dans la Canzonne en injectant à sa partition des citations du poète Antonio Alamanni et du Miserere grégorien.
Cette vision fantasmagorique de la mort rejoint le mystère charnel de l’Elegia finale, c’est-à-dire l’aboutissement sémantique d’Ombra del morir. Cet effet de prémonition intérieure est une des racines qui lient inextricablement l’une à l’autre chacune des pièces de ce cycle. Olivier Penard s’intéresse donc à une grande forme motivée par des situations théâtrales, le drame étant à la fois stimulus de structure et d’écriture. C’est ainsi que la teneur expressive des textes choisis a motivé la mise en scène de l’effectif vocal, cette dichotomie entre quatuor de solistes agissant et un chœur mixte à six voix, figurant le coryphée de la tragédie antique. »

Vincent Manac’h

L’écriture vocale d’Olivier Penard concilie une réelle connaissance de la prosodie avec une attitude vocale, c’est à dire une considération prioritaire à l’instrument, à ses possibilités à la fois techniques et expressives.

Olivier est un rhéteur. Dans ses relations avec autrui, beaucoup de choses prennent sens grâce à son attention méticuleuse au verbe. Voilà en partie comment je m’explique le lien particulier qu’entretient olivier avec la musique vocale ; verbe et son, surenchère de sens sur le verbe par le son, appropriation du sens par l’acte de composition, restitution par la musique d’un sens subjectif à l’image des madrigalistes. J’ajouterai des madrigalistes de la renaissance, plus que des expressionnistes du début du XVIIème siècle, dans la mesure où la musique ne cherche pas à illustrer le texte dans ses moindres inflexions, mais plutôt d’en restituer la sensation.

Le langage utilisé dépend ainsi de ce rapport au « geste vocal » qui entend révéler le texte. Dans cette mesure, il est évident que les procédés d’écriture très personnels d’Olivier l’identifient aisément, bien qu’ils soient empruntés à la grammaire musicale classique (canons, miroirs, opposition diatonisme-chromatisme…). Mais une fois encore, le geste musical est un moyen, non une fin. Pour Olivier, une chose n’existe que par rapport à son contraire. Dans Ombra del morir, la mort est considéré comme une stase paisible : les voix d’homme se reflètent dans celle des femmes et inversement. La fluidité, le calme qui en découle se heurtent au mouvement chromatique et pénible d’un quatuor de solistes démesurément expressif, par opposition.

Ainsi donc, la musique d’Olivier Penard est animée d’une volonté de donner du sens, des sens, leur sens aux choses qui l’entourent. Il en va de même dans son rapport aux interprètes. Les querelles d’école, sans qu’il y soit indifférent, ne peuvent le concerner : aucune école ne pourrait l’accepter complètement. Son parcours est atypique, son désir d’indépendance trop affirmé, sa démarche bien trop personnelle.
En ce sens, il a résolument un style « Penardien ».

La question est : obligé d’écrire sur un texte qui n’est pas porteur de sens pour lui, Olivier ferait-il encore du Penard ?

Geoffroy Jourdain, chef de chœur

Le choix de ces quatre sonnets parmi les vingt-quatre que Louise Labé a rédigé au cours de sa vie est dicté par un enchaînement dramatique rigoureux répondant à ma sensibilité de compositeur. Faisant ainsi écho à mon expérience personnelle, la forme quasi-opératique de ce cycle illustre les différents visages de la passion amoureuse, depuis l’émergence du sentiment jusqu’à sa chute inexorable.

Tour à tour emprunte de violence crue et de tendresse, la musique propose une incarnation sonore des vers de « la belle cordière » où l’érotisme brutal est omniprésent.
Composé sans retenue, le premier mouvement expose les éléments récurrents du cycle : tonalité sombre et secrète de mi mineur, plaintes langoureuses du quatuor à cordes, écriture quasi-orchestrale du piano. Il plonge ainsi l’auditeur dans un gouffre de lyrisme exacerbé où le texte de Louise Labé résonne de manière paroxysmique.
Le second volet du cycle fait éclater une violente rupture. Acide et énergique, il souligne les licences poétiques du texte construites sur le procédé de l’antinomie inspirée de la manière Pétrarquiste : la voix y souffre et exalte en même temps, la sensualité langoureuse y côtoie la passion animale.

Souvenir des plaintes du quatuor, rappel des motifs torturés de l’allegro précédent, la troisième partie agit sur la mémoire : celle de l’être aimé qui est absent, celle du sentiment qui n’a plus de réalité partagée. Une sorte de nostalgie extatique soutient avec tendresse le poème.

Le dernier mouvement du cycle est un long récitatif résigné. Le cycle se referme sur lui même par le glas des accords de piano, ne laissant place qu’à une douleur sourde, tragique, se consumant sans proposer d’alternative.

Méconnu du grand public de part sa publication précoce, l’Anneau de paix de Paul Eluard dit le parcours initiatique d’une foi nouvellement retrouvée dans un contexte d’angoisse et de tendresse alternées, de passion et d’ascétisme. Composée de trois parties, la musique est tout d’abord chargée de dissonances pour ensuite se détendre sur le vers "pour venir embrasser tes lèvres". Un contrepoint dense, aux harmonies suaves et délibérément diatoniques, conduit à une seconde partie où la dimension érotique du texte est évoquée grâce à une grande plasticité de la matière vocale, une polytonalité clairement répartie entre les différents groupes. Composés dans l’empreinte sereine de mi majeur, les derniers vers du poème sont chantés en duo par le ténor et le baryton solo, incarnation énigmatique d’une paix où le trouble demeure.

Dans les deux poèmes réunit pour ce cycle, Jorge Luis Borges figure deux états tragiquement opposés de la passion amoureuse.
A la fois sensuel et contemplatif, « Ni la intimidad de tu frente… » est un hymne passionné à l’amour non encore totalement éclos. Oscillant entre récitatif et mélopée voluptueuse, la musique nourrit cette montée du désir en soutenant librement la voix.
Après un bref interlude, « Tarde que soccavo nuestro adios… » nous plonge dans un drame où la musique, plus acide, plus vigoureuse, souligne la violence charnelle du texte.
Le caractère hispanisant des harmonies se mêle aux figures debussystes, la densité quasi orchestrale du piano conduit le chanteur à exhorter la douleur d’un amour qui n’est déjà plus.

« Olivier Penard a une oreille juste qui comprend, qui entend sans concessions à des modes contemporaines. Il a aussi une vraie culture du chant, de la voix, peut-être pas encore assez de la langue, mais chacun sait que c’est le plus long à acquérir.
Son Espagne est comprise, reconnaissable et originale néanmoins. La partie piano, plutôt concertante, est sans timidité aucune, sans retenue ; pas encore novatrice mais déjà d’une belle complexité. Les recherches harmoniques sont convaincantes, larges, osées.
Ce n’est pas une écriture de papier mais celle de quelqu’un qui a des choses à dire, un feu intérieur et une puissance, une conviction trop rare de nos jours. »

Jean-François Ballèvre, pianiste

La Marseillaise, le jeudi 19 juillet 2001

Thomas Hardy

Intitulé The subalterns, le poème de Thomas Hardy est le théâtre d’une réflexion douce-amère sur l’inexorable cycle du renouvellement auquel sont soumis l’homme et les éléments.

La musique épouse la concision des cinq parties du texte tout en cherchant à en faire émerger de forts contrastes, des atmosphères vocales tour à tour violentes et mystérieuses : Un langage dense et sans concessions qui n’est pas sans évoquer la seconde école de Vienne ou bien encore Purcell.

Ce bref poème d’Audiberti s’adresse directement au lecteur redevenu enfant ; Il lui lance un défi, l’invitant à découvrir le monde et ses trésors. Dans les deux parties encadrant le passage lent, la musique fait jaillir énergie et joyeuseté au moyen d’un mouvement perpétuel où le ton de ré mineur est sans cesse contrecarré par des notes étrangères. La partie centrale procède d’une écriture similaire, proche de la chanson, tout en diluant le tempo dans une atmosphère inquiétante et vaporeuse. La pièce se conclue en forme d’énigme, interrompant de manière fantasque la motorique originelle du morceau : « Arrête ta montre, souris ! ».

Ensemble Zéphyre

Composé pour l’orgue de Fruges dans le cadre du festival "Les orgues chantent en Pas-de-Calais", ce psaume se divise en cinq parties enchaînées comprenant trois mouvements chantés et deux interludes d’orgue. Il est encadré par une ouverture instrumentale et la doxologie finale, ces deux pièces utilisant le même matériau musical inspiré de la monodie grégorienne du Psaume 87.
L’œuvre souligne la violente théâtralité du texte grâce à des moyens contrapuntiques exacerbés, une grande énergie rythmique, ainsi qu’une écriture harmonique dense.
Après une introduction lancinante où les voix solistes tissent un contrepoint cyclique et instable, l’allegro central du 1er mouvement est déclenché par le vers « Quia repleta est malis… ». La seconde partie de ce mouvement est composée dans l’esprit d’une barcarolle où le langage musical semble se détendre progressivement pour converger vers une écriture vocal basée sur une corde de récitation, soutien du dernier vers « Et ipsi de manu tua repulsi sunt ».
Alors que le 1er interlude d’orgue prépare le matériau musical du climax du 2nd mouvement, ce dernier débute comme une marche funèbre en répétant le même vers « Super me, confirmatus est furor tuus… ». Cette répétition devient à ce point paroxystique qu’elle déclenche un allegro sur le vers « Posuerunt me abobinationem sibi ».

Après avoir atteint un maximum de tension dramatique, le vers « Numquid mortuis facies mirabilia » introduit une seconde partie à ce mouvement, calme et méditative, où les voix s’entremêlent dans un discours de plus en plus étoffé. La fin du mouvement est entièrement construite sur le mot « Justitia », dramatisé à l’extrême par les voix, où seul le silence répond à cette dernière interrogation.
Le 2nd interlude reprend certains éléments musicaux du 2nd mouvement.
Enfin, la 3ème partie de l’œuvre propose un premier véritable moment d’apaisement, ou plutôt de résignation, ou les voix soli entendues jusque là se rassemblent toutes autour de la mezzo soprano. La musique se défait lentement, avec douceur, pour laisser place au solo final sur le dernier vers, exposé à capella, où seul le glas de la timbale fait écho.

Composée deux ans après les Quatre sonnets de Louise Labé, cette pièce se propose d’en être un épilogue, une alternative transfigurée. C’est pourquoi elle ne prend son véritable sens que reliée au cycle précédent. Composée avec des moyens harmoniques doux et épurés, elle se veut ébauche de sérénité en tempérant la noirceur des sonnets antérieurs. La facture instrumentale y est plus accessible tandis que la partie vocale reprend les éléments thématiques de l’ancien cycle en les délestant de toute tension. La présence toute nouvelle du chœur permet également un éclairage nouveau, propose de quitter le huit clos du drame, et apporte une perspective de renouveau. Le texte y est entendu tour à tour par les différents musiciens, et se superpose toujours à lui-même dans un procédé d’accumulation poétique et orchestrale. Ainsi, les deux quatrains sont naturellement entendus par la comédienne et la soprano, puis celle-ci continue l’énoncé de ses propres vers tandis que le chœur entame le premier tercet. Enfin, tandis que l’effectif instrumental s’étoffe progressivement, la comédienne réapparaît dans l’énoncé du premier quatrain à l’instant où le second tercet est entendu. Ainsi, le texte de Louise Labé se superpose à lui même et se retire dans un climat d’accomplissement confiant et apaisé.

A travers les siècles, la poésie de John Donne inspire les musiciens. Les cinq poèmes de cette « Chanson », déjà mis en musique à la Renaissance, parlent de la séparation inexorable des êtres, mais aussi de la foi en un amour supérieur des âmes dans lequel une consolation peut être puisée.
Rédigée dans l’empreinte sombre de mib mineur, la musique, mélancolique et sensuelle, fait alterner les passages vocaux avec des interludes du piano seul, invitant à une méditation nostalgique. Certaines harmonies gelées faisant éclater le drame, ou encore d’autres motifs évoquant la plainte de ce « tendre amour » auquel s’adresse le chanteur, parcourent l’ensemble de l’œuvre.

John Donne

A la fois obscur et lumineux, le cycle s’achève par une musique tendre et lancinante qui n’est pas sans rappeler Ravel et son Gaspard de la nuit.

Ensemble vocal de Nantes

Ce cycle de quatre motets est composé de trois répons des ténèbres correspondant aux trois derniers jours de la semaine sainte (In Monte Olivetti, Tenebrae facte sunt, Jerusalem surge), ainsi que d’une antienne finale (O mors, ero mors tua). Composée pour ensemble vocal à cinq voix (2 dessus, contre-ténor, ténor et basse) et orgue, cette pièce est rédigée dans un esprit fidèle à la musique baroque française des XVIème et XVIIème siècle : utilisation d’un effectif instrumental de continuo (orgue et basse d’archet), dispositif vocal à cinq évoquant des écritures typiquement françaises, ornementation des voix, liberté contrapuntique et alternance des écritures binaires et ternaires. In Monte olivetti se présente dans le cycle comme une sorte d’introduction et de préparation au motet suivant. Il expose avec dépouillement les « acteurs » du cycle : voix solos, basse d’archet seule. Peu d’écriture harmonique dans cette pièce, uniquement des lignes épurées pour évoquer la solitude de Jésus face à ses questionnements. Tenebrea facte sunt est le motet central du cycle, son point le plus dramatique. Tout l’effectif y est ici employé à restituer la mort du Christ : une musique intense et ombrageuse pour évoquer les ténèbres, une citation du grégorien du Psaume 22 sur les paroles du Christ « Mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? ».

Jerusalem surge est le dernier des trois répons utilisés dans ce cycle. Il s’agit d’une prière intense, douloureuse et méditative sur la mort du Christ. Chantée exclusivement a capella au moyen d’une grande verticalité d’écriture, c’est tout le peuple de Jérusalem qui pleure sur la mort de son Roi. Enfin, O mors, ero mors tua (« Mort, je serai ta mort. Enfer, je serai ta morsure ! ») est une sorte d’hymne à la vie, d’épilogue à la douleur qui synthétise la musique des trois répons précédents. C’est aussi la pièce la plus brillante, la plus ouverte.

« Olivier Penard renferme en lui une musique qui ne peut pas ne pas dire. Il y a chez lui quelque chose de grave, motivé par une grande intensité de vie.
Sa musique est dénuée de tout effets redondants. Elle est charnelle, sensible, et évoque quelque chose d’immémorial. »

Vincent Manac’h

Oeuvre incontournable de Hermann Hesse interdite par Hitler à sa parution, livre culte de la jeune génération des années 70, Der Steppenwolf est une mise en abîme hallucinante sur la solitude et la liberté à tout prix. Le fil du récit est interrompu par le fameux Traité du loup des steppes, qui contient un bref poème résumant à lui seul tout l’esprit du roman, se référant aux auteurs allemands du XIXème siècle, et stimulant l’imaginaire musical.
Placé sous le signe du contraste, le poème conjugue la mémoire avec la réalité du moment présent, propose une réflexion sur le temps inexorable de la vie, confronte le rouge du sang des conquêtes avec la blancheur quasi divine des steppes.
Composée en trois parties pour ténor solo, chœur et piano, la musique évoque cette traversée du désert de neige, jalonnée des souvenirs d’une jeunesse qui n’est plus : A la ritournelle délicate du début du poème rédigée dans l’esprit du lied Schubertien, au rythme tranquille et sans altération évoquant l’immobilité et la blancheur, s’oppose une musique féroce et chromatique évoquant la chasse des temps passés. Le langage y est passionné et instable, énergique et foisonnant, s’inspirant aussi bien des plus belles pages d’orchestre de Wagner que des mécaniques Stravinskiennes. Cette soif barbare, cette montée inextinguible du désir trouvent leur apogée dans un climax fortissimo où l’apparition du chœur se fait discrètement ressentir : Cette nouvelle présence est la réponse salvatrice que le chanteur attendait.

Paul Colléaux

Ainsi, dans le retour aux étendues blanches nourries des souvenirs à présent assumés, la musique superpose les différents protagonistes de la pièce, synthétisant sous forme d’apothéose tranquille tous les procédés d’écriture jusque ici utilisés. Pour finir, le chœur entame une dernière fois la ritournelle du loup, et invite le chanteur à rejoindre un ailleurs extatique et lumineux.

Le cortège d’Aristophane

L’œuvre d’Aristophane, l’un des auteurs les plus populaire du Vème siècle de la Grèce antique, est à la fois truculente, poétique et subversive.
Dans Les oiseaux, il dresse un portrait détonnant de ses contemporains à travers une mascarade rutilante réunissant toutes sortes de bêtes à plumes et donnant lieu à des séquences parfaitement délurées. Comme l’usage le veut, la pièce combine avec brio le dialogue entre les personnages, l’intervention du chœur qui commente l’action et les chansons.
L’une d’entre-elles présente de fascinantes qualités poétiques et descriptives : c’est la convocation par l’un des protagonistes de tous les personnages ailés de l’œuvre, richement parés de leurs attributs les plus somptueux.

« …ici, tous ici, arrivez, mes frères de la gent ailée, qui sur les labours de nos paysans levez votre dîme en bonne semence !... »

Magnifiquement traduit par Victor-Henry Debidour, le texte est une véritable farandole d’allitérations, de jeux de mots et de licences poétiques. Il offre quatre moments au cours desquels les oiseaux des marais croisent ceux des mers, la bartavelle dans son bel habit flirte avec les « cols- tendus », les cohortes quasi-militaires se mêlent aux tableaux rupestres de la cueillette dans les champs.
C’est ainsi que la musique fait appel à un quintette de chanteurs solistes (soprano, mezzo-soprano, alto, ténor et basse), une flûte à bec et un luth. Pour souligner la référence à l’antiquité, le ténor est muni d’un instrument de percussion (tambour de basque) accentuant son rôle de soliste principal et renforçant par ailleurs la dimension théâtrale de la pièce. La palette de sons ainsi constituée ne manque pas de couleurs : depuis le chant aléatoire imitant le piaillement des oiseaux, en passant par le sprechgesang quasi parlé, le sifflé, les bouches fermées et les sons nasards évoquant les bourdons anciens, c’est la diversité des effets vocaux et instrumentaux qui crée un véritable tableau naturaliste pour les oreilles.
Ce quart d’heure ornithologique ne fait d’ailleurs pas référence qu’à l’antiquité. Il donne également lieu à quelques apartés vers l’harmonie Debussyste, évoque les chœurs « maléfiques » de Berlioz ou bien s’inspire des jeux vocaux de Benjamin Britten.

Commande du Conseil Général du Pas-de-Calais, ce Psaume est composé pour chœur, grand orgue, harpe, percussions et orchestre à cordes.
Durant près de quarante minutes, les cinq parties de l’œuvre font entendre une musique tour à tour exaltée et contemplative qui prend sa source dans le texte latin même et cherche à en restituer le fort équilibre dramaturgique.
Chaque verset est un joyau poétique invitant à la méditation. Ainsi, en hommage à David auquel est attribué ce Psaume, la harpe seule ouvre le concert. Elle prélude à l’entrée du choeur et de l’orchestre, lesquels émergent dans une ambiance extatique et apaisée, évoquant un passé douloureux duquel le Seigneur nous aurait sauvé (« Suscepisti me..., sanasti me..., salvasti me... »). Et c’est bientôt la joie qui s’impose dans le second verset, Psallite Domino. Le choeur y chante la gloire du Seigneur à travers une musique aux harmonies lumineuses, clairement polarisée en ut majeur, et qui n’est pas sans évoquer certaines pages d’ Honegger. Au centre du Psaume, l’oeuvre adopte un ton plus dramatique. L’orgue seul nous fait alors basculer dans l’obscurité du doute au moyen d’un interlude en forme de toccata où la musique se fait plus sombre. A l’issue de cette tension intérieure, les cordes réapparaissent avec douceur : Le quatrième verset est un instant de questionnement au lyrisme contenu (« Quae utilitas in sanguine meo ... ») où la matière sonore se veut ambigüe.
Enfin, le dernier verset est une nouvelle explosion de joie évoquant la danse au cours de laquelle choeur, orgue et orchestre ne font plus qu’un pour louer le Seigneur.
Essentiellement construite sur une échelle harmonique faisant naître des couleurs récurrentes, l’oeuvre flirte avec l’esthétique des répétitifs américains sans renoncer à une écriture de tradition plus française. A travers le rituel du concert, elle propose un moment de méditation qui interroge à sa manière notre spiritualité au XXIème siècle.

Orgue de la cathédrale Saint Omer

Chef d’œuvre universel de poésie, La chèvre de Monsieur Seguin suggère un mélodrame musical en quatre parties. La forte caractérisation de ses personnages ainsi que la progression dramatique rigoureuse invitent à rédiger une musique tour à tour intime et tourmentée, délicate et expressive.
A la manière de Pierre et le Loup, les timbres sont apparentés au protagonistes : bois malicieux et tendres pour la chèvre, cordes mélancoliques pour Monsieur Seguin, cuivres rutilants et féroces pour le loup.
Cet effectif instrumental épouse les différentes étapes du récit, en souligne l’implacable crescendo. Son écriture varie entre musique de chambre au début de l’œuvre, et déploiement quasi symphonique des instruments au cours du combat final.
Le texte d’Alphonse Daudet est traité comme un scénario. La musique lui propose des atmosphères, des sensations, sans nécessairement se construire grâce au développement mélodique. Ainsi, l’influence de Prokofiev se confond avec celle du jazz ou bien de la musique de film, et conduit à écrire une œuvre qui souligne et suggère plutôt qu’elle n’illustre.

Composée en 1999 pour petits et grands, cette œuvre est créée par l’ensemble Opus Neuf, rejouée près de vingt fois par l’Orchestre National de Montpellier, avant d’être interprétée par l’ensemble Densité 93 et l’Orchestre de Douai.
Un enregistrement est disponible dans le commerce sous forme de livre disque et de CD par les éditions Didier Jeunesse.

Composées sur une adaptation d’Olivier Cohen, les sept parties de la partition sont tantôt conçues pour souligner le texte, lui proposer un soutien ou un écho, tantôt pour l’intégrer directement dans la musique, notamment par l’intervention des quatre chanteurs.
Rédigés exclusivement pour le trio à cordes et les percussions (le joueur de flûte n’est pas encore apparu), les deux premiers mouvements introduisent le conte, et illustre également toute la séquence consacrée à l’invasion de la ville d’Hamelin par les rats : dissonances acides, allegro déluré et plaintes grinçantes installent la tragédie.
Les deux parties suivantes se consacrent à l’arrivée du joueur de flûte et concluent l’épisode des rats : flûte en sol et piccolo se succèdent en volutes et guirlandes de notes.
Le cinquième mouvement introduit les rôles chantés du maire et du curé de la ville dans une parodie grotesque d’opérette.

Les deux parties suivantes font entendre l’intégralité de l’effectif et sont entièrement consacrées à l’épisode de l’enlèvement des enfants : ritournelle envoûtante de la flûte, cordes invitant à la danse, percussions à la fois espiègles et lancinantes, quatuor fantomatique des chanteurs porté par une musique quasi prophétique.
La pièce se conclue par un solo d’enfant, témoin du drame, et oscille entre une musique évoquant le final de Wozzeck et la poésie lumineuse de Ravel dans L’enfant et le sortilèges.

Découvrir le roman initial de James Matthew Barrie, c’est aller puiser à la source du mythe de Peter Pan pour en renouveler totalement notre vision. Outre le fait qu’on y rencontre un personnage inquiétant, assez éloigné de la vision manichéenne de Disney (Peter est dangereux pour son entourage car il est aussi attachant qu’irresponsable), la richesse des idées de Barrie ainsi que sa virtuosité à les mettre en forme font de ce conte un formidable compagnon de notre imaginaire collectif. La progression dramatique rigoureuse ainsi que les tableaux peints par Barrie sont autant d’éléments qui ont fait écho à ma sensibilité de compositeur. C’est pourquoi, à la lecture du livre, j’ai immédiatement imaginé une œuvre qui saurait « mettre en sons » les images décrites par l’auteur, en décupler les sensations, élargir notre perception de ce monde foisonnant et proposer un environnement musical personnel, riche et diversifié. D’emblée, j’ai compris que l’œuvre devrait être partenaire du texte tout en conservant son autonomie musicale propre. C’est la raison pour laquelle j’ai imaginé écrire la pièce dans deux versions parallèles : l’une mélangeant texte et musique sous forme de mélodrame, l’autre sous forme de poème symphonique sans récitant. L’une des forces de Barrie est d’avoir su créer un monde de contrastes forts, tant sur le plan des personnages que sur celui des événements. Le trio formé par Peter, Wendy et Crochet est à lui seul un réservoir inépuisable d’idées musicales qui n’a d’égal que les tableaux successifs du récit : le lagon des sirènes, le bateau des pirates, le territoire des peaux-rouges ! La musique s’attache donc à épouser, voire décupler ces contrastes par des matériaux thématiques clairement identifiables, des orchestrations diversifiées et rutilantes, des ambiances ou des clins d’œil s’adressant aux petits comme aux grands. Mais le talent de Barrie va plus loin. A plusieurs reprises, il mélange réalité et fiction, change de style de narration d’un chapitre à l’autre ; tantôt il décrit l’action au premier degré, tantôt il se distancie de ses personnages pour mieux les commenter, tantôt il s’adresse directement au lecteur. C’est cette diversité des outils narratifs qui stimule ma créativité et me semble être la source d’une grande variété de traitement musical. Aussi, la musique, sans négliger d’être l’illustration des séquences clefs du texte (voyage vers le Pays imaginaire, combat avec les pirates etc.), est également la compagne des émotions de l’auditeur, la commentatrice de certaines mises en situation, voir une trame sonore en décalage avec le récit quand la construction dramaturgique le suggère. Bien sur, mon inspiration prend appui sur les chefs d’œuvres du poème symphonique. Les pièces de Richard Strauss (Ainsi parlait Zarathoustra, Une vie de héros), Moussorgski (Une nuit sur le mont chauve), Dukas (L’apprenti sorcier) ou bien encore Ravel (Schéhérazade) sont autant de références qui croisent mon tempérament de créateur et attisent ainsi mon langage musical propre. Il s’agit donc d’une œuvre tout à la fois nouvelle et référencée, exigeante et accessible, qui saura, je l’espère, restituer la puissante magie du roman de Barrie et en renouveler l’enchantement.

Composé d’une brève ouverture et de trois mouvements, le quatuor Artefact propose un parcours musical évolutif en utilisant un langage tout d’abord âpre et dissonant conduisant progressivement vers une stabilisation rythmique et harmonique où l’évocation du jazz est probante. La forme de chacun des mouvements corrobore cette intention. Après une violente ouverture où la matière musicale se désagrège dans la plus grande instabilité rythmique, le second mouvement, pièce maîtresse du quatuor, est un scherzo épousant la forme du rondeau dans lequel se développe un tissu contrapuntique sur les intervalles de seconde et de septième. L’énergie rythmique est au centre du discours et oscille constamment entre une dynamique ternaire et binaire. La virtuosité instrumentale y est prépondérante. Les intentions mélodiques sont rares, mais des mélismes en constante transformation assurent la cohésion formelle. Construit lui-même de manière palindromique, comme un écho miniature à la forme rondeau (ABA’CAB’A’’), le trio central transpose certains éléments motiviques du scherzo dans une atmosphère harmonique plus diatonique qui prélude au dernier mouvement. L’interlude est une passerelle entre le scherzo et le final, un moment de méditation transitoire qui nous plonge dans un monde d’angoisse et de poésie où l’évocation des musiques nocturnes de Belà Bartok ressurgit comme un hommage. La construction formelle est également de type ternaire. Les tensions chromatiques des mouvements précédents sont ici exacerbées par l’utilisation des instruments dans leurs tessitures les plus élevées. Cependant, le mouvement de libre passacaille qui débute et achève la pièce se déploie dans un langage harmonique où le diatonisme de plus en plus présent propose un apaisement de l’écoute qui préfigure le quatrième mouvement. Enfin, la Rapsodie-jazz se présente comme un final libéré de la dissonance et des cadres formels utilisés précédemment. Le rythme est ici tout autant structurant que dans le scherzo, l’emploi des intervalles de seconde est toujours aussi présent, mais la pièce se déroule dans la plus grande régularité métrique, animant le discours d’une exaltation jubilatoire que l’évocation du jazz vient renforcer. C’est dans cette proposition de synthèse du langage savant avec le jazz que le parcours dramaturgique du quatuor prend sa pleine justification. Loin du pastiche et de la citation, la réunion de ces deux mondes musicaux parfois dissociés fonde un langage uniforme donné comme une alternative personnelle à la musique d’aujourd’hui.

« …Une musique forte, sensible et harmoniquement subtile, très bien écrite pour les instruments : un musicien qui n’hésite pas à aller a la rencontre du public au lieu de le mystifier…
…Une force d’expression et un raffinement d’où découle le style Penard, identifiable entre tous… »

Alan Ball, pianiste

Nostalgie et burlesque sont les deux visages de cette étude imaginée comme un bref poème. Conjuguant virtuosité et lyrisme, la pièce garde le souvenir des oeuvres de Jean-Sébastien Bach ou encore Benjamin Britten en combinant les ressources polyphoniques de l’instrument avec ses puissantes qualités monodiques. Ainsi, dans l’apparente improvisation de son discours, le violoncelle tisse en réalité une dramaturgie en forme d’arche où la dualité des métriques prédomine. Au motif de barcarolle lointaine qui ouvre et referme l’œuvre, répondent des épisodes tour à tour facétieux et passionnés au cours desquels les tempi s’affolent. Peu à peu, le climax dissout les tensions et ramène la pièce dans cette atmosphère douloureusement mélancolique qu’elle n’aura que provisoirement quitté. L’oeuvre s’achève alors dans une ambiance épurée où les sons se raréfient jusqu’à extinction.

Ancienne forme anglaise des XVIème et XVIIème siècles, la Phantasy fut également très en vogue au tournant du XXème siècle. Des compositeurs tels que Bridge, Walton, Britten ou Elgar en ont tiré des œuvres remarquables. C’est dans l’esprit de cette seconde époque que ce quatuor avec piano prend sa source.
Résolument placé sous le signe du divertissement, l’œuvre est ainsi construite en forme d’arche au cours de laquelle cinq parties font s’alterner sans interruption des moments intrépides et ludiques, fantasques et spectaculaires.
La courte introduction (1ère partie) répond donc au final (5ème partie) en proposant une musique informe et obscure de laquelle émerge avec confusion la figure thématique principale de la pièce. Mais ce chaos cède rapidement la place à un allegro (2nd partie) exposant les quatre motifs complémentaires de l’œuvre. Portés par une puissante énergie rythmique, des instants de violents chromatismes succèdent à des harmonies plus lumineuses qui convoquent le jazz ou encore certaines pages des impressionnistes français. A cette succession de variations répondra un second allegro en forme de reprise (4ème partie) explorant notamment l’aspect répétitif des thèmes avant de conclure sur un presto aux allures de danse frénétique.
La partie centrale de l’œuvre est composée dans un esprit différent. Construit sur la base d’un unique motif en fa, c’est un moment de plus grande consonance sur lequel souffle l’évocation du music-hall. Oscillant entre l’hommage expressif et le pastiche burlesque, les réminiscences de Gershwin ou encore Bartók (6ème quatuor) tissent un moment de détente clair-obscur à la croisée des langages.
Et c’est ainsi que durant un peu plus d’une demi-heure, ce quatuor avec piano conjugue des univers musicaux finalement peu éloignés : la musique savante et le jazz, la musique de chambre et le souffle symphonique. Cette synthèse des genres ainsi réalisée est l’un des aspects les plus caractéristiques de ma démarche de compositeur.
Cette Phantasy est une commande de l’association Musique Nouvelle en Liberté - Ville de Paris.

© Rémi Vimont

Située dans le centre de la France, l’abbaye de la Prée accueille depuis près de vingt ans des artistes en résidence. Edifice d’inspiration cistercienne revisité par le XIXème siècle, il fût pour moi un lieu propice à l’écriture de nombreuses œuvres, dont ce premier quatuor à cordes.

Baptisé Polyptyque dit « du diamant », celui-ci s’inspire notamment d’un événement à l’origine du don de l’abbaye à l’association Les petits frères des pauvres, au milieu du XXème siècle. L’histoire nous dit qu’après avoir offert à un couple de personnes âgés une bague de diamant pour fêter leur soixante ans de mariage, Armand Marquiset (fondateur de la dite association) se voit être l’objet d’un scandale lorsque ce même couple décède rapidement et est enterré avec la bague. Mais au delà de cette anecdote, c’est la thématique générale de la lumière ainsi que celle de l’amour qui est le fil conducteur de ce quatuor.

© Pascal Brunet

Composée de cinq mouvements enchainés, l’oeuvre est construire sur une échelle harmonique lumineuse, constituée de plusieurs accords majeurs superposés et polarisés autour du do central.

Ainsi, Noces de Lumière fait figure d’ouverture en exposant avec calme le matériau principal de toute l’oeuvre. Par la suite, le mouvement se développe autour de quelques cellules répétitives (dont les courbes ne sont pas sans évoquer Janacek !) et multiplie les modes jeux de telle sorte à créer un environnement sonore mystérieux. Quelques accords polytonaux viennent traverser ce tissu énigmatique avant de laisser la place à une véritable superposition d’apparence désordonnée de tous les motifs (et c’est à Messiaen que l’on pense !). Le second mouvement, sans titre, se veut rupture et fantaisie. Il voit s’alterner des moments de pure suspension aléatoire où les bribes d’intervention de chacun des instruments évoquent la matière même du diamant, avec une valse atonale dont l’inspiration « seconde école de Vienne » tire vers le burlesque. Le troisième mouvement est un bref Intermède qui fait basculer le quatuor vers un ton plus grave. Quatrième partie de l’oeuvre, Fruit des étoiles est un passage lent et douloureux dont la montée en puissance semble ne jamais pouvoir s’interrompre ; les cordes s’y déploient dans toute leur expressivité. Enfin, le final (sans titre également) propose de conclure l’oeuvre dans la violence des ostinatos, reprenant les matériaux thématiques de toute la pièce et les conduisant à un éclatement énigmatique.

© Pascal Brunet

Mon premier est une mélodie éclatée, méconnaissable, dont les deux solistes tentent de percer l’énigme.
Mon second est un jeu nouveau dans lequel notre duo s’improvise, propose des mélismes, invente des contours inattendus sur de nappes harmoniques lumineuses.
Mon troisième est un dialogue où l’accordéon qui s’anime donne la réplique aux mélopées suspendues du violoncelle.
Mon quatrième se fait rythme. Dans l’impatiente agitation des triolets, sur une pédale d’ut, notre énigme va se résoudre.
Mon tout est un thème du quatrième mouvement de la première symphonie d’Henri Dutilleux.

D’une durée de trente minutes, ce recueil de sept pièces pour piano est entièrement composé sur une échelle harmonique lumineuse constitué d’accords majeurs qui donne naissance à une musique aux multiples visages. Depuis des instants de poésie suggérant le Debussy des Préludes aux passages dont les mécaniques rythmiques évoquent Steve Reich, en passant par des écritures rendant hommage au Schoenberg librement atonal, ces pièces font la chronique du sentiment amoureux en explorant successivement une grande variété d’atmosphères.

Stupeur ouvre le cycle en faisant s’alterner son élément harmonique principal avec un motif récurrent duquel émerge une tentative d’expressivité. Peu développé, il s’achève en suspension. Désordres répond avec violence à cette énigme. Moment le plus atonal de l’oeuvre (bien que polarisé autour du mi), cet allegro féroce enchaine trois instants d’authentique frénésie en explorant ce que l’échelle harmonique initiale recèle de plus dissonant (accords de triton, clusters...). Par contraste, Un regard se veut un moment d’errance polytonal où les résonances du piano se combinent à l’arythmie (presque aucune métrique n’est imposée à l’interprète) pour créer un climat de tendresse. Au centre du cycle, Eclats est un mouvement dynamique et répétitif qui convoque à plusieurs reprises le jazz. La Paralysie qui lui succède se veut introspective. Chacun de ses élans est systématiquement interrompu par un motif rythmique ternaire qui semble ne pouvoir se développer. Un sourire est un morceau plus léger où la modalité prévaut. L’expression y est douce et gracile, sans contraintes. Enfin, le final est une Romance exaltée où l’écriture, plus tonale, conclue le cycle avec passion.

Œuvre de lumière, le projet de cet hymne repose sur le travail d’un unique tissu harmonique servant de matière constituante à deux parties fortement contrastées.
Flirtant avec la musique répétitive américaine ou bien encore l’imaginaire spectral, le matériau musical est essentiellement composé d’accords majeurs superposés. L’orchestre exacerbe toute la force de cet environnement diatonique avec rutilance : cordes en cascades, cuivres éclatants, percussions scintillantes.
La stabilité immatérielle de la première partie, de laquelle émerge un lyrisme puissant et lumineux, laisse place à une bacchanale survoltée, sorte de miroir aux contours rythmiques aiguisés.

(© Thierry Commelard)

D’une demi-heure environ, les quatre mouvements de cette suite se présentent comme un hommage à la musique de film. Opposés à la parodie, loin du pastiche, ils évoquent plus qu’ils ne rappellent ; le scénario dont il est question est inventé par l’auditeur. Ici, point de princesse à délivrer ni de dragon à combattre, mais plutôt une sensation d’aventure qui donne libre cours à l’imaginaire.
Néanmoins, le clin d’œil aux grandes orchestrations du cinéma existe à travers une écriture à la fois accessible et exigeante : cuivres en fanfares lumineuses, volupté des cordes, épaisseur des masses sonores. Le langage utilisé n’en est pas moins évocateur : thématismes francs, harmonies pleines et sensuelles, grande énergie rythmique.
Chaque mouvement est un moment de cinéma rêvé :
Le Main title expose les deux thèmes principaux de la suite. C’est le générique du film, la première plage du disque que l’on écoute chez soi.
Adagio de cette symphonie du grand écran, le Love theme est une longue séquence passionnée.
Le Medley du 3ème mouvement est un allegro spectaculaire où tous les motifs de la suite se trouvent combinés.
Enfin, le Finale – End credits reprend les meilleurs moments de la suite dans un générique de fin imaginaire.

Depuis toujours, la musique composée pour le cinéma ignore les clivages entre écriture moderne et langage plus accessible, comme si l’image en était l’heureux prétexte.
C’est dans cette dispersion des frontières entre musique de film et musique savante que cette suite s’inscrit. Peut-être sera-t-elle alors un témoignage vivant et exalté d’une époque où le musique symphonique peut rassembler un public nombreux et enthousiaste autour d’une création où l’imaginaire de chacun sera trouver sa place.

Orchestre des jeunes Melun-Val de Seine (© Thierry Commelard)

Cette suite est une évocation de la musique de film hollywoodienne, un hommage. Inspiré de la tradition symphonique américaine incarnée par des compositeurs tels que John Williams ou Jerry Goldsmith, l’effectif instrumental en est important (les vents par trois) et le tissu orchestral souvent spectaculaire. La musique se nourrie également du grand répertoire : Debussy, Honegger et Strauss, sans oublier Schoenberg et sa Musique pour un film imaginaire. Mon propos n’est pas de rédiger un pastiche, ce qui ne représente pas à mon sens un enjeu créatif suffisant, mais plutôt de susciter le rêve de l’auditeur, l’inciter à inventer son propre film, à scénariser son imaginaire au moyen de sons qu’il aura identifié, consciemment ou non, comme potentiellement évocateurs d’image. Ni musique à programme, ni musique à laquelle il manquerait l’image, démarquée du poème symphonique par la caractérisation toute nouvelle de ses mouvements, cette suite est donc placée sous le signe de la suggestion, au carrefour de multiples influences unifiées par ma personnalité de compositeur.

Jean-Michel Despin

La forme générale de la pièce en est l’illustration. Elle met en relation le plan traditionnel d’une symphonie en quatre parties avec les formes émergeantes de la musique de film : Allegro/Main title, Adagio/Love theme, Scherzo/Medley, Finale/Finale – end credits.
Dans l’esprit de beaucoup, la musique de film, c’est avant tout des mélodies mémorisables permettant d’identifier sans difficulté l’essence du film. Le Main title de cette suite est fidèle à cette réalité. Deux thèmes complémentaires y sont exposés : l’un sous forme de marche solidement architecturée, orchestrée avec rutilance et énergie ; l’autre, plus féminin, fait appel à des contours mélodiques directement inspirés du jazz. Par ailleurs, les motifs des mouvements suivants – Love theme et Medley – sont énoncés et servent de toile de fond au thème principal. Ainsi, ce premier mouvement contient à lui seul l’esprit thématique de toute la pièce. Il joue le jeu d’un mouvement symphonique facile à mémoriser, repose sur une énergie courte et unique, et rend ainsi hommage aux grands thèmes hollywoodiens que nous avons tous dans l’oreille.
Avec le Love theme, l’aventure peut commencer. D’une durée d’environ treize minutes, ce mouvement est constitué d’une longue introduction sans motif apparent. L’influence impressionniste y est évidente : effectif orchestral restreint, souplesse rythmique, sensualité des harmonies, succession des évènements dans une logique peu formalisée. S’ensuit le motif unique du Love theme, exposé au cor anglais puis déployé par la volupté des cordes. Cette deuxième partie du mouvement ira crescendo jusqu’au climax, la masse orchestrale prenant progressivement de l’ampleur avec l’ajout des cuivres, la densification quasi contemporaine du contrepoint.
Le Medley – ou mélange – est l’Allegro de la suite. A la fois identifiable par son motif scherzando propice aux variations les plus chatoyantes, il combine surtout les motifs précédents de la pièce, les conduit à se confronter, s’entrechoquer, s’unir. Les pupitres de cuivres y sont à l’honneur dans un langage très énergique, parfois âpre et dissonant, véritable feu d’artifice sonore pour l’auditeur.
Après cette séquence, le Finale propose un moment d’errance calme, essentiellement écrit pour les cordes où les motifs de la suite sont rappelés avec discrétion par quelques soli (violoncelle, cor). Le End credits, sorte de générique de fin dans l’esprit de l’auditeur/spectateur, s’enchaîne immédiatement et reprend les meilleurs moments de la suite pour terminer en fanfare.

Depuis une quinzaine d’années, des suites symphoniques sont tirées des bandes originales de films à grand succès et programmées dans les salles de concert. Même si l’on peut se réjouir de telles initiatives, il faut observer que seuls les grands thèmes populaires y sont joués et que conséquemment, toute une partie de ce qu’est la musique de film n’y est pas représentée. Car la musique de film, c’est avant tout cette partenaire complice qui soutient, contredit, prolonge et commente l’image sans que le spectateur en soit véritablement conscient.

Ce sont tout ces moments d’émotion fondés sur une musique que l’on entend davantage qu’on ne l’écoute, et qui pourtant acquiert ses lettres de noblesse sous la plume des plus grands compositeurs. Ainsi, ce dialogue subtil entre son et image, dont l’impact s’enracine d’abord dans notre inconscient, génère l’utilisation des écritures les plus intéressantes, les plus hardies, les plus proches des musiques savantes d’aujourd’hui. Et c’est dans cette mesure que cet aspect de la musique de film m’apparaît avoir une légitimité en tant que musique de concert. La Suite Hollywoodienne écrite pour l’orchestre Melun-Val de Seine témoigne de cette légitimité.

Découvrir le roman initial de James Matthew Barrie, c’est aller puiser à la source du mythe de Peter Pan pour en renouveler notre vision. Outre le fait qu’on y rencontre un personnage inquiétant, assez éloigné de la vision manichéenne de Disney (Peter est dangereux pour son entourage car il est aussi attachant qu’irresponsable), la richesse des idées de Barrie ainsi que sa virtuosité à les mettre en forme font de ce conte un formidable compagnon de notre imaginaire collectif. La progression dramatique rigoureuse ainsi que les tableaux peints par Barrie sont autant d’éléments qui ont fait écho à ma sensibilité de compositeur. C’est pourquoi, à la lecture du livre, j’ai immédiatement imaginé une œuvre qui saurait « mettre en sons » les images décrites par l’auteur, en décupler les sensations, élargir notre perception de ce monde foisonnant et proposer un environnement musical personnel, riche et diversifié...
La musique s’attache donc à épouser, voire décupler les contrastes du récit par des matériaux thématiques clairement identifiables, des orchestrations diversifiées et rutilantes, des ambiances ou des clins d’œil s’adressant aux petits comme aux grands.
Initialement composé pour récitant et orchestre, la suite symphonique reprend certains passages de l’oeuvre dont voici la résumé :

L’arrivée au pays imaginaire
Les habitants de l’île
Wendy
La lagune des sirènes
Clochette
Le capitaine crochet
Le dernier combat

Cette pièce vient clôturer une trilogie dédiée à la jeunesse dont les deux premiers volets étaient La chèvre de Monsieur Seguin et Le joueur de flûte d’Hamelin.

La poésie de l’Émir Abd El-Quader s’inscrit dans le prolongement de sa pensée métaphysique ; elle en est le généreux paradigme et frappe par sa puissance expressive. L’essentiel de son corpus poétique précède d’ailleurs le fameux Livre des haltes, recueil de commentaires mystiques de versets coraniques et de traditions prophétiques.
Une telle force ne peut que convoquer la musique et suggérer le chatoiement de l’orchestre. Evoquant ainsi les rivages sans mer, l’aube sans nuit, la traversée réelle ou imaginaire, ce prélude est composé dans un esprit de fête et d’allégresse où les mélismes d’un Szymanowski (Le chant du Muezzin amoureux) croisent les motoriques lumineuses de Steve Reich et se mêlent aux noubas réinventées, véritables bacchanales d’outre-Méditerranée.
Conçu comme un voyage au carrefour de multiples influences, cette ouverture est finalement rencontre entre deux cultures, moment suspendu de joie et de jubilation."

« ...Je demeurai longtemps noyé dans leur amour ; me voici, sur leur océan, vaisseau véritable et marin. Quoi donc ? Qui a vu leur beauté un seul jour apparitions et soleil le laisseraient-ils insensible ? Les montagnes de La Mekke verraient-elles leurs visages, elles se prosterneraient, gémiraient et crieraient de désir. Les astres brillants qui se déplacent en un mouvement perpétuel les apercevraient-ils ? Ils demeureraient immobiles et ne paraîtraient plus pour disparaître à nouveau... »